گلاویژ نادری: وقتي قرار شد محمد يعقوبي و سعيد عقيقي با هم در اين ميزگرد حضور داشته باشند، يعقوبي پيشنهاد داد حسين کياني هم به آنها بپيوندد چراکه او اعتقاد داشت نظرات او و عقيقي نسبت به سينما و تئاتر بهرام بيضايي، قرابت زيادي با هم دارد و از ما خواست از يکي از طرفداران اصلي بيضايي هم دعوت کنيم در اين ميزگرد حضور داشته باشد تا يک‌طرفه به قاضي نروند و نتيجه بحث و تحليل آنها فقط در انتقاد به بيضايي نباشد. ما هم از پيشنهاد يعقوبي استقبال کرديم چون کياني هم در اين زمينه صاحب‌نظر بود و هم مي‌توانست در کنار اين دو، به کاملتر شدن بحث کمک کند. اما نتيجه برخلاف آنچه يعقوبي برآن تأکيد داشت، شد. هرسه آنها از مدافعان سرسخت بيضايي تبديل شدند که حتي نمي‌خواستند حرفي در انتقاد به آثار او بزنند و به اصطلاح خودشان دشمنان بيضايي را شاد کنند. با اين همه در لابه‌لاي صحبت‌هايشان، انتقادات کوچکي هم درباره آثار سينمايي او مطرح کردند که کياني چندان با آنها موافق نبود. اين ميزگرد با اينکه قرار بود درباره «مرگ يزدگرد» باشد اما در آخر تبديل به بحث و تحليل درباره تئاتر‌ها، فيلمها و نمايش‌نامه‌هاي چاپ شده بهرام بيضايي شد.
گلاویژ نادری: سوال اصلي که باعث شد اين ميزگرد را برگزار کنيم اين بود که جايگاه «مرگ يزدگرد» در ميان آثار سينمايي بهرام بيضايي کجاست و آيا اصلاً اين اثر را مي‌توان در زمره آثار سينمايي او به حساب آورد يا خير؟
حسین کیانی: در ابتدا مي‌خواهم گله کنم که چرا براي سي‌امين سالگرد ساخته شدن اين فيلم ميزگرد برگزار مي‌کنيد و براي اجراي اين نمايش بزرگداشت نمي‌گيريد. اين اثر در واقع يک نمايش فيلم شده است. اين نمايش‌نامه يک مهر تا بيست آبان 58 در سالن چهارسو اجرا شده است. «مرگ يزدگرد» نمايشي است که تبديل به فيلم شده و روي نگاتيو ضبط شده است. اساساً معنايي که از سينما به ذهن مي‌آيد، در اين اثر وجود ندارد. به نظر من بهتر بود براي سالگشت اجراي اين نمايش اين ميزگرد برگزار مي‌شد. چراکه بعد از دوسال در خرداد و تير 60 «مرگ يزدگرد» تبديل به فيلم شد و در سال 61 اولين و آخرين اکرانش را در جشنواره فيلم فجر داشت. فيلم «مرگ يزدگرد» را زياد ديدم وقتي شما من را براي اين جلسه دعوت کرديد از قضا دوباره نمايش‌نامه را خواندم و اساساً هيچ عنصري که بيانگر اين باشد که شکل و فرم نمايشي تبديل به شکل و فرم فيلم‌نامه شده باشد، در اين اثر اتفاق نيفتاده است. دقيقاً نمايش‌نامه تبديل به فيلم شده است. بنابراين فکر مي‌کنم براي اينکه به نتيجه خوبي برسيم، بايد از نمايش‌نامه شروع کنيم. يعني از ايده، شکل گرفتن، نحوه نگاه‌اش به تاريخ و بعد به فيلم برسيم. چون ما در نهايت در اين اثر راجع به يک نمايش‌نامه‌اي که تبديل به فيلم شده صحبت مي‌کنيم. آقاي بيضايي هم در چاپ‌هاي مداوم «مرگ يزدگرد» مي‌نويسد که اين نمايشي است که به فيلم درآمده. تصور من اين است که اگر از نمايش‌نامه شروع کنيم، به نتيجه بهتري مي‌رسيم.
محمد یعقوبی: من اولين بار اواخر دهه‌ي شصت اين فيلم را ديدم و تماشاي آن نظرم را درباره‌ي سينما تصحيح کرد. تا پيش از آن مدام خوانده و شنيده بودم که سينما يعني تصوير. با ديدن اين فيلم برايم محرز شد که سينما يعني تقطيع. فيلمي مي‌تواند چندان هم تصويرگرا نباشد، رخ‌دادگاهش يک فضاي بسته باشد و سينما باشد. مي‌ديدم کاري که اين فيلم مي‌کند به همين خوبي در تئاتر نمي‌توان انجام داد. اين سينماست. وقتي مي‌گويم سينما، منظورم تصوير به معناي عام است. ما چندگونه داستان‌سرايي داريم تئاتر که هنري زنده و ديداري است، راديو که شنيده ميشود، ادبيات که خوانده ميشود و چهارم: تصوير. من اهميت تقطيع را با تماشاي «مرگ يزدگرد» فهميدم. بعدها بار ديگر با تماشاي فيلم مهم ديگري در تاريخ سينما برايم اين اهميت يادآوري شد، فيلمي که باز در فضايي بسته فيلم‌برداري شد و سينما بود. «داگويل» ساخته‌ي لارس فون‌تريه.
حسین کیانی: هيچکاک هم از اين تجربه‌ها دارد.
محمد یعقوبی: بله اما «داگويل» يا «مرگ يزدگرد» بيشتر محکوم به تئاتري‌بودن هستند. ولي به گمان من «مرگ يزدگرد» يا «داگويل» آن اندازه که در تصوير ديدني است و لذت‌بخش، شايد در تئاتر نباشد. بله، «مرگ يزدگرد» متن فوق‌العاده‌اي است و اجراي تئاتري آن بدون شک ديدني است. هميشه يکي از برنامه‌هاي زندگي‌ام اين بوده که «مرگ يزدگرد» را روزي روي صحنه اجرا کنم. اما خودم مي‌دانم اجراي تئاتري آنچه اشکالاتي مي‌تواند داشته باشد که فيلم اين نمايش‌نامه ندارد. به‌طور مثال در اجراي تئاتر، وقتي زن آسيابان براي ديگران تعريف مي‌کند چه رخ داده است، حضور ديگر شخصيت‌هاي داستان حضوري حشو است. آنها علاف‌اند و در تئاتر اين علافي ناگزير و آزاردهنده است چون تئاتر اساساً لانگشات است. اما در سينما، کادر روي يکي از شخصيت‌ها بسته ميشود و اين يکي از امکانات تصوير است و کارهايي که دوربين مي‌تواند بکند. هر از گاه سنجيده نشان‌دادن واکنش ديگر شخصيت‌ها و... سينما مي‌تواند بيش از تئاتر به ارائه‌ي انتخاب‌شده‌ي جزئيات اين داستان بپردازد. و بهرام بيضايي اين کار را کرده است. فيلم را طوري ساخته که در تئاتر نمي‌شد آنطور نشان داد.
سعید عقیقی: من مي‌خواهم کمي فراتر بروم و بگويم اساساً اين کار تئاترِ فيلم‌شده نيست؛ به دليل اينکه موقعيت‌هايي که هم از نظر تقطيع و هم از نظر نمايش به‌وجود مي‌آورد، ما را به سمت سينما مي‌برد. وقتي پيتر بروک با «مهابهاراتا» اين کار را انجام مي‌دهد به او نمي‌گويند سينما نيست. آثار بسياري را ما در فضاي بسته داريم که سينماست. لحظه‌اي که شما دوربين را متوجه يک موقعيتي مي‌کنيد؛ يعني يک بازيگر را انتخاب مي‌کنيد و فضاي پيرامونش را حذف مي‌کنيد يعني داريد با مديوم سينما کار مي‌کنيد. اين کار مطلقاً در تئاتر نمي‌تواند اتفاق بيفتد. ممکن است که با نور موقتاً بتوانيد يک سري چيزها را از ديد حذف کنيد اما در نهايت تصويري که روي صحنه از همه‌ي آدم‌ها داريم، همان تقطيعي نيست که در فيلم آقاي بيضايي هم آن‌را مي‌بينيم. علاوه بر اين اگر ما مي‌خواستيم درباره‌ي اجراي اين نمايش حرف بزنيم، هيچ متريالي در اختيارمان نبود و ما تنها مي‌توانستيم درباره‌ي متن «مرگ يزدگرد» صحبت کنيم. نکتهي بعدي اين است که چه موسيقي بابک بيات و چه تصويرهايي از اين قبيل که مي‌گويد باريکه‌ي نوري از سقف بر زمين افتاد و ما آن نور را مي‌بينيم يا وقتي مي‌گويد برادرکم و ما آن کبوتر را مي‌بينيم که به‌طور تقطيع شده نشان داده ميشود و جايگاه آدم‌ها از طريق ايجاد موقعيت‌هاي صحنه تغيير مي‌کند؛ همه در سينما اتفاق مي‌افتد. نکته بعدي اينکه چيزي در سينما به نام کات وجود دارد. مثلاً در صحنه‌اي، مهدي هاشمي در حال صحبت است و سوسن تسليمي جلوي او مي‌ايستد يا برعکس. ما اين دو را مي‌بينيم. درحالي‌که در تئاتر چشم ما قدرت زوم ندارد که بتوانيم اين دو را از محيط اطراف جدا کنيم. بنابراين به لحاظ هستي‌شناسي تصوير، هم باز ما ناگزيريم درباره‌ي فيلم حرف بزنيم.
به دليل حرکت دوربين و موقعيت تقطيع هم باز مي‌خواهم تأکيد کنم که اين اثر مطلقاً تئاتر نيست، بلکه سينماست و نکتهي جالب آن چيزي است که به سينما اضافه شد. ما تا قبل از «مرگ يزدگرد»، فقط «خشت و آيينه»ي ابراهيم گلستان و «گزارش» عباس کيارستمي را در سينماي ايران داشتيم که با تکنيک صدابرداري سر صحنه ساخته شده بود. بقيه‌ي فيلمها دوبله بودند و اولين چيزي که ما تجربه مي‌کنيم اين است که از طريق ميکروفن مي‌توانيم اين کار را در سينما به جريان بيندازيم. موسيقي بابک بيات را مي‌توانيم به تصوير اضافه کنيم اما مهم‌ترين عنصر ديالکتيکي‌اي که به نظر من اين اثر را از تئاتر جدا مي‌کند، جدل اصلي بين تقطيع و تداوم است.
ما در تئاتر تداوم، و در سينما تقطيع را داريم. مثلاً شما اصرار مي‌کنيد که اين شخصيت‌ها را بايد به صورت مداوم روي صحنه ببينيد، اما بيضايي با مدل تقطيعش به ما مي‌گويد که جايگاه شخصيت‌ها بايد معلوم باشد؛ يعني وقتي يک نفر به سمت چپ مي‌رود روي صحنه همه‌ي شخصيت‌ها را در يک قاب مي‌بينيم، اما بيضايي در تصوير بايد با رعايت خط فرضي و مسير و جهت، نشان دهد که در اين ميان مثلاً جاي آسيابان و همسر و دخترش کجاست. اين چيزي است که تئاتر را تبديل مي‌کند به يک امر تداومي خودبسنده و سينما را تبديل مي‌کند به يک امر داراي تقطيع. آنچه اين نياز را برطرف مي‌کند، ايجاد تکنيک‌هاي سينمايي است که اين در تئاتر امکان‌پذير نيست.
محمد یعقوبی: به نظرم بحث خوبي باز شد که «مرگ يزدگرد» بهانه‌اي براي اين بحث بود. درباره آن چيزي که حسين اشاره مي‌کند که بيضايي در اول نمايش‌نامه اشاره کرده که اين يک تئاتر فيلم شده است؛ من فرض را بر اين مي‌گذارم که بيضايي کوتاه آمده است. متأسفانه در تئاتر و سينماي ما اين باور غلط وجود دارد که هر فيلمي که در فضاي بسته ساخته شده، تئاتر است. البته در سينماي ما يکي دو نفر به ساخت فيلم در فضاي بسته علاقه نشان دادند. مشق شب عباس کيارستمي، و فيلم ديگرش: ده که در درون اتومبيل مي‌گذرد و آخرين فيلم کاهاني. به گمانم بيضايي در مقابل کساني که مي‌گفتند اين فيلمِ يک تئاتر است و تو هم از تئاتر آمدي، کوتاه آمد.
سعید عقیقی: جالب اينجاست که اصلاً تلويزيون از بيضايي خواست اين متن را به صورت فيلم دربياورد و مهم‌ترين نکته‌اي که وجود دارد و به نظر من بايد درباره‌ي آن بحث کرد، اين است که «مرگ يزدگرد» محصول سيماي جمهوري اسلامي ايران است و خود شروع‌کننده‌ي فصلي جديد در تقطيع در سينماي ايران است و مي‌توان تحليل کرد که در آن زمان چه چيزي ساخته مي‌شد و حالا توليدات سيما به کجا رسيده است.
حسین کیانی: متأسفانه از حرف‌هاي من اينطور برداشت شد که من مي‌گويم اين فيلم سينما نيست. اما من اين را نگفتم، اتفاقاً اين فيلم سينماست اما سينمايي است که تنها کسي مانند بهرام بيضايي که ريشه‌هاي عميق تئاتري دارد مي‌تواند چنين نمايش‌نامه‌اي بنويسد و چنين ايده‌اي را شکل بدهد وگرنه چنين تجربه‌اي که فيلمي در يک فضاي بسته در 120 دقيقه ساخته شود، نداشتيم و بعد از اين هم نخواهيم داشت. من از اين منظر اين حرف را مطرح کردم که اين فيلم تمام شکوه و قوت خود را از تئاتر مي‌گيرد. اما اينکه بخواهيم اين دو مديوم را در اينجا از هم جدا کنيم و بگوييم يکي وراي ديگري است، کار اشتباهي است. مثلاً درباب تقطيع اگر نمايش «افرا»ي آقاي بيضايي را در نظر بگيريم يا «کارنامه بندار بيدخش» و کارهاي ديگر، اساساً آقاي بيضايي سعي مي‌کند اين تقطيع را در کارهاي تئاتري خودش هم به نوعي لحاظ کند. امروز تئاتر دنيا به جايي رفته که اين نگاه سنتي که ما فقط يک لانگ شات داشته باشيم، وجود ندارد و آنقدر تکنولوژي وارد تئاتر شده که شما مي‌توانيد به راحتي مانند يک کارگردان سينما، روي هر منظري که دوست داريد، تأکيد کنيد و از گريزپايي خيال تماشاگر و اينکه هرجا را که دوست دارد نگاه کند، او را پرهيز دهيد و مانع او بشويد.
نه فقط با نور بلکه با اقدامات ديگر مي‌توان اين کار را انجام داد. تقطيعي که شما به آن اشاره کرديد همان ذهنيت بيضايي است که در تئاترش هم وجود دارد. سينماي بيضايي چيزي جز تئاترش نيست و خيلي ممزوج با تئاترش است. شايد فقط تنها اثري که بيضايي در آن از تئاتري بودنش فاصله مي‌گيرد «باشو غريبه‌اي کوچک» باشد. وگرنه در تمام فيلم هايش نگاهي که به شخصيت‌هايش دارد و اساساً فرم و ساختاري که براي فيلم‌هايش، انتخاب مي‌کند، هيچ چيز جز تئاترش نيست. از اين منظر است که مي‌گويم اين فيلم يک تئاتر است که ضبط شده. چون ما هيچ‌کدام اجراي صحنه‌اي اين نمايش‌نامه را نديديم اما کساني آن را ديدند و با چيزهايي که تعريف کردند، متوجه شديم که اين تقطيع و تکه‌تکه کردن‌ها و گريز از تداوم در تمام آثارش هست. مثلاً در «کارنامه بندار بيدخش» دو زمان و دو مکان متفاوت را داريم که مدام از يکي به ديگري کات مي‌کند. درست است که نمي‌تواند مانند دوربين نگاه ما را هدايت کند اما با تقطيعي که انجام مي‌دهد، مي‌خواهد بگويد که در تئاتر هم اين کار را مي‌توان انجام داد. همان‌طور که در «سه برخواني» هم اين را به طور مشخص مي‌بينيم.
محمد یعقوبی: البته با تسامح مي‌توانيم اين مسأله را بپذيريم.
حسین کیانی: چرا با تسامح؟ من مي‌گويم ببينيد اين فيلم از کجا مي‌آيد؟ درواقع اين فيلم محصول همان نگاهي است که در تئاتر بيضايي وجود دارد. خيلي‌ها مي‌گويند مؤلفه‌ها و نگاه سينمايي که مدام بايد در تصوير تعريف شود، در اين اثر وجود ندارد که اين حرف غلط است. من حتي معتقدم اي‌کاش آقاي بيضايي آن يکي، دو پلان خارجي را هم نمي‌گرفت. اگر به سرمنشاء اين اثر رجوع کنيم، دليل صحبت‌هاي اولم را متوجه مي‌شويد.
محمد یعقوبی: زماني که فيلم «داگويل» در ايران ديده شد گمان مي‌کردم ديگر اين بحث‌ها تمام خواهد شد چون معمولاً چيزي که خارجي باشد از نظر اغلب مردم ما خوب است. هر چيزي همين‌که خارجي باشد ظرفيت پذيرش آن از طرف مردم بيشتر است. ولي جالب اين بود که از اينجا و آنجا مي‌شنيدم که «داگويل» را هم تئاتري فيلم‌شده مي‌دانند. يعني متوجه نيستند کاري را که لارس فون‌تريه در فيلم مي‌کند، نمي‌توان در تئاتر انجام داد؟
حسین کیانی:: ما حالا تئاتري که سيصد سال پيش داشتيم را که اجرا نمي‌کنيم. امکاناتي مانند پروجکشن يا پديده هولگرافيک که در تئاتر به‌وجود آمده خيلي به ما کمک مي‌کند.
سعید عقیقی: به نظر من الان دو بحث با هم مخلوط شده است. زماني بحث ما فرم است و زمان ديگري تکنيک که آن هم فن اجراي يک موقعيت است. اما بحث من اساساً راجع به فرم‌هاي اجرايي اين اثر است. يعني مي‌خواهم بگويم وقتي شما يک دوربين را در دست مي‌گيريد، اساساً مديوم شما با تئاتر تفاوت پيدا مي‌کند حتي اگر يک نمايش‌نامه را فيلم کنيد. آن مديوم فرمي را به‌وجود مي‌آورد که با تئاتر متفاوت است. مي‌خواهم روراست بگويم من خسته شدم از اين فرم‌هاي جديد که در هر سالني دو پروجکشن گذاشته‌اند و مثل برنامه‌اي که وسط آن تبليغ پخش ميشود، يک نفر آن وسط صحبت مي‌کند و بعد تصويري پخش ميشود. طبيعتاً اين آثار بيشتر به سمت شوهاي تلويزيوني مي‌روند نه مديوم تئاتر و استفاده از امکانات سينما در تئاتر، شکل کاملاً تکراري و مبتذلي پيدا کرده است. هيچ فرقي بين ورود پروجکشن به تئاتر و ورود کلاه‌مخملي‌ها به سينما وجود ندارد. اينها فن استفاده از يک موضوع هستند. درواقع اينها واجد هيچ مفهوم ارزش‌گذارانه‌اي نيستند. در حالي که در بحث فرم سينمايي، شما با فرم، مدل‌هايي را پيدا مي‌کنيد که اينها يک هستي‌شناسي از مديوم به شما مي‌دهد. يعني فقط بحث تقطيع نيست. استفاده از دوربين، فضا و موقعيتي را ايجاد مي‌کند. به همين دليل است که داگويل کاملاً يک فيلم سينمايي موفق است؛ براي اينکه ادامه‌ي جوهره‌ي برشت به زبان سينماست و ادامه‌ي همان مسيري است که گُدار طي کرده است. اين درحالي است که نمايش «افرا» ساختاري کاملاً کلاسيک دارد و از يک نقطه به نقطه‌ي ديگر مي‌رود.
حسین کیانی: من در شکل اجرا مي‌گويم نه در روايت. صحنه‌اي که «افرا» در زندان بود را به هيچ وجه ثابت نمي‌ديد و از زاويه‌هاي متفاوت مي‌ديد. دقيقاً مثل دوربيني که از زواياي مختلف سرک مي‌کشد.
سعید عقیقی: شما از زواياي متفاوت معلمي را مي‌بينيد که فرياد مي‌زند درحالي‌که اگر مي‌خواستيد اين صحنه را در سينما بسازيد، به فرم‌هايي مي‌رسيد که اتفاقاً در سينما پيش‌پاافتاده است.
محمد یعقوبی: اتفاقاً من مي‌خواهم از حرف حسين وام بگيرم که مي‌گويد در «افرا» از چند زاويه مختلف اينها را مي‌بينيم. حسين گفت انگار دوربين دارد سرک مي‌کشد. بله، در تئاتر انگار سرک مي‌کشد ولي در سينما دوربين واقعاً اين کار را مي‌کند.
حسین کیانی: اين سوء تفاهماتي است که وجود دارد. اگر بيضايي صرفاً مي‌خواست از نمايشش يک ضبط تلويزيوني داشته باشد، مي‌توانست دوربين را بکارد و يک تصوير لانگ از آن بگيرد. قطعاً با نگاه تصوير و تکنيک سينمايي مي‌خواسته اين نمايش را تبديل به فيلم کند و در اين شک ندارم. علاوه بر اين مي‌دانم که سينما امکاناتي دارد که تئاتر ندارد اما معتقدم تئاتر هم امکاناتي دارد که سينما ندارد. اما صحبت بر سر اين است که بيضايي در اين اثر چه در نمايش‌نامه‌اش و چه در فيلمش پيشنهادي را به سينماي ايران داد که سينماي ايران يا آن را جدي نگرفت يا اصلاً آن را نفهميد. اين خيلي باعث تأسف است که در سال 60 يعني 30 يا 31 سال پيش پيشنهادي به سينماي ايران مي‌دهد اما هيچ‌کس متوجه آن نمي‌شود و همه با چماق اينکه تئاتري است و تئاتر است آن را مي‌زنند.
محمد یعقوبی: بحث برسراين است که فيلم مرگ يزدگرد در مقايسه با بسياري از فيلمهاي ديگر بيضايي بهتر و ديدني‌تر است. بعضي از فيلمهاي بيضايي که همه اعتقاد دارند سينما است، در مقايسه با اين اثر ملال‌آورند و نديدني. چون اين فيلم متن درستي دارد. در اين اثر اتفاقي افتاده که به داد سينماي بيضايي مي‌رسد اما در بسياري از فيلمهاي بيضايي، اين اتفاق رخ نداده است. بنابراين اگر بخواهيم فيلمهاي او را با هم مقايسه کنيم، اين کار نسبت به خيلي از فيلمهاي بيضايي سينمايي‌تر است.
سعید عقیقی: حتي اگر بخواهيم واضح‌تر صحبت کنيم، مي‌توانيم بگوييم که يکي از بهترين تجربه‌هاي بيضايي است به دليل اينکه فرم‌هاي مورد علاقه‌اش را توانسته در يک بستر مناسب و با زبان سينمايي مطرح کند. اتفاقاً خيلي از فيلمهاي بيضايي که لوکیشن‌هاي متعدد دارد و ظاهراً سينمايي‌تر به نظر مي‌آيند، تئاتري هستند؛ به دليل اينکه از فرم‌هاي تئاتر باستاني روي يک بستر واقع‌گرا استفاده مي‌کند و درواقع شکاف اصلي بين زبان و لحن درام و فضايي که استفاده مي‌کند، وجود دارد. اينها با هم انطباق پيدا نمي‌کنند، اما در «مرگ يزدگرد» اين انطباق صورت گرفته است.
محمد یعقوبی: من مي‌خواهم مثالي بزنم از فيلمي از آقاي بيضايي که خيلي هم طرفدار دارد و مي‌خواهم بگويم که در آن تئاتري کار کرده است. در صحنه‌اي که خبر مرگ را به جميله شيخي در «مسافران» مي‌دهند، دقيقاً با دوربين کاري را مي‌کند که انگار دارد تئاتر کار مي‌کند. واکنش تک‌تک بازيگران را با نما‌هاي متعدد نشان مي‌دهد. که کار حشو و زايدي در سينماست. در سينما مي‌توانيد واکنش دو نفر را نشان بدهيد و کافي است. در تئاتر است که شما ناگزيريد از همه واکنش نشان دهيد چون تئاتر لانگشات است و تماشاگران، همه‌ي بازيگران را مي‌بينند. اما در سينما دو نفر را انتخاب مي‌کنيد و حس را منتقل مي‌کنيد. به ويژه که در اين فيلم، همه حسي مشترک را بازي مي‌کنند. با اين مقايسه بين فيلم «مسافران» و «مرگ يزدگرد» مي‌توان نتيجه گرفت بيضايي چقدر در مرگ يزدگرد پيش‌روتر عمل کرده است.
سعید عقیقی: در فاصله‌ي سال‌هايي که بيضايي پشت سرهم کار کرد؛ يعني از سال54 که «غريبه و مه» را کار کرد تا سال 66 که «شايد وقتي ديگر» را ساخت، تقريباً نسخه‌هاي کامل‌تري از آثار بيضايي را چه نسبت به قبل و چه بعدش مي‌بينيم. مثلاً در «رگبار» با قضاوت امروزي بسيار عدم تسلط بر فرم سينمايي را مي‌بينيم يا مثلاً در فيلمهاي اخير مثل «سگ‌کشي» يا «وقتي همه خوابيم» مقدار گسستگي در فرم را مي‌بينيم که اتفاقاً به دليل متن است. زماني مهارت هنرمند نشان داده ميشود که اين فرم‌ها بر هم منطبق باشند و از طريق فرم به بحث انتقال معاني برسيم.
حسین کیانی: نمي‌شود درباره سينماي بيضايي صحبت کرد بدون اينکه تئاتر او را شناخت. بيضايي چيزي جداي از تئاترش نيست. خودش بارها و بارها مي‌گويد من از تعزيه مي‌آيم. مثالي که از «مسافران» زديد. در سکانس اصلي اين فيلم، جميله شيخي معين‌البکاء است که اطرافيانش يکي يکي نقش خود را بازي مي‌کنند و او مثل معين‌البکاء مي‌ماند که گرداننده اين تعزيه است. اما بيضايي تکنيک‌هاي سينماييش را هم در آنجا به کار مي‌برد. اين فيلم تعزيه سينمايي شده يا برداشت سينمايي بيضايي از تعزيه است و هيچ چيز جداي از اين نيست. به نظر من افرادي که به آثار سينمايي بيضايي اين ايراد را مي‌گيرند که اينها سينمايي نيستند يا اصلاً تعبيرشان از سينما اشتباه است يا اساساً بيضايي يا ريشه‌هايش را نمي‌شناسند.
محمد یعقوبی: بيضايي آنقدر در تئاتر هويت داشته که هر فيلمي مي‌ساخت بدون شک اين اتهام را نثارش مي‌کردند. به گمان من بيضايي سينما را خيلي هم خوب مي‌شناسد و اين شناخت را در آثارش هم نشان داده است. ولي اگر انتقاد به او روا باشد، فيلم «مرگ يزدگرد» سوژه‌ي خوبي براي انتقاد از او نيست، اتفاقاً کارهايي که به نظر سينمايي مي‌آيد چون در آن فيلمها قواعد عاميانه‌ي سينما را رعايت مي‌کند قابل‌نقدترند. بيضايي در «مرگ يزدگرد» به منتقدانش باج مي‌دهد. به نظر من اگر نمي‌خواست باج بدهد، حتي مي‌توانست افراطي‌تر عمل کند. واضح بگويم: هر از گاه فضاي بيروني در فيلم مرگ يزدگرد لزومي نداشت. به گمان من بيضايي اين صحنه‌ها را آورده تا دهان منتقدانش را ببندد و کمتر به «تئاتریبودن متهم» شود ولي او مي‌توانست از راه ديگري جلوي انتقاد ديگران را بگيرد. چون مرگ يزدگرد هنوز از يک لحاظ، متهم به تئاتري‌بودن است که به‌موقع به آن اشاره مي‌کنم.
سعید عقیقی: تصور عمومي اين است که سينما يعني فضاي باز و تعدد لوکیشن و تئاتر يعني محيط بسته و وحدت لوکشين، اما واقعاً اينطور نيست.
حسین کیانی: بيضايي چون اساساً علاقه‌مند به ادبيات و کلام هست طبيعتاً علاقه‌مند به قصه‌گويي و شخصيت‌پردازي هم است و ظاهراً سينماگران از کمي سوادشان خيلي متوجه اين چيزها نيستند و انگ تئاتري بودن را به او مي‌زنند اما نبايد اين را ناگفته بگذاريم که اين ادبيت آثار بيضايي و پافشاري‌اش بر ادبيات، مخصوصاً در سينما باعث ميشود که آثارش مقداري از واقعيت‌گرايي و طبيعت‌نمايي دور شوند. منظورم در اينجا «مرگ يزدگرد» نيست اين فيلم قواعد خاص خودش را دارد، زمان خود را تعريف مي‌کند و در آن دوران کاملاً شاخصه‌هاي زباني‌اش را رعايت مي‌کند. بر آن ايرادي نيست اما اينکه شما قصه‌گوي بهتري باشي تا اينکه اديب بهتري باشي پذيرفتني‌تر است. طبعاً اگر قصه‌گوي بهتري باشي و حتي ادبيت و زبان متنت روزمره باشد و خيلي وجوه ادبي نداشته باشد بهتر است. يکي از مشکلاتي که در کارهاي آخر بيضايي وجود دارد و محمد هم به آن اشاره مي‌کند همين است. آدم‌ها به شکل طبيعي حرف نمي‌زنند. ريزه‌پردازي‌هاي آنان دور از روال عادي است. براي همين است که تنها اثرش که همه متفق‌القول‌اند و هيچ ان‌قلتي هم در آن وجود ندارد، «باشو...» است.
سعید عقیقی: من فيلمهاي بيضايي را به چند قسمت تقسيم مي‌کنم. به معناي واقعي کلمه بيضايي هيچ‌وقت واقع‌گرا نبوده، اتفاقاً وقتي مي‌خواهد پي‌رنگ‌محور باشد و واقع‌گرايي را رعايت کند، به دليل اصرار بر ادبيت موضوع از يک طرف و از سوي ديگر به دليل اينکه پي‌رنگ‌ها به شيوه‌هاي ديگري تعريف مي‌شوند آثار خيلي درخشاني نساخته است. اتفاقاً در «باشو... » هم به دليل اينکه اين دو زبان همديگر را نمي‌فهمند و ناچارند به يک زبان ادبي صحبت کنند و کارگردان هم مجبور است اطلاعات بدهد، اين مشکل وجود دارد. نکتهي کليدي اين است که اتفاقاً آن نکتهي مرکزي پي‌رنگي، اينجا زير سوال مي‌رود. شايد اگر فيلم‌نامه‌نويس از اين ادبيت به طور کامل فاصله مي‌گرفت يا اين ادبيت را به شکل قرارداد حاکم مي‌کرد، اين شکاف به‌وجود نمي‌آمد. اما حالا اين شکاف بين منابع و ريشه‌هايي که بيضايي چه در تئاتر و چه در سينما از آن بيرون مي‌آيد و فرم اجرايي‌اش، به‌طور نهادينه وجود دارد.
محمد یعقوبی: من مي‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که اگر اراده کنيم فيلم «مرگ يزدگرد» را تئاتري بدانيم از چه لحاظ اين اتهام به اين فيلم رواست. اگر در فيلمهاي آقاي بيضايي دقت کنيم، مي‌بينيم که مدام تلاش مي‌کند بفهماند که سينما را بلد است. او بيش از ديگراني که هيچ هويتي در تئاتر نداشتند کوشيد دانش سينمايي خود را به رخ بکشد. اين تلاش حتي ناگزيرش کرده در «مرگ يزدگرد» فضاي بيروني را نشان دهد که گفتم به گمان من ضروري نبود و احتمالاً احتياطي است که کرده چون مي‌دانسته به تئاتري‌بودن متهم ميشود. اما به اعتقاد من اگر مي‌خواست احتياط کند، بايد جاي ديگري اين کار را انجام مي‌داد. بايد سلوک تئاتري بازي‌گرداني‌اش را عوض مي‌کرد. نه اينکه اين نوع بازيگري سرقفلي تئاتر باشد اما واقعيت اين است که اينطور بازي‌کردن متأسفانه نشانه‌ي نهادينه‌شده‌ي نوعي بازيگري در تئاتر است. مثلاً وقتي سوسن تسليمي ديالوگ مي‌گويد و بعد ماسک را جلو صورتش مي‌گيرد، اين نشانه آنقدر در تئاتر ما جاافتاده و نهادينه شده که اگر بيضايي مي‌خواست احتياط کند، بايد از اين نوع بازي‌گرداني در فيلم دوري مي‌کرد. البته واقعيت اين است که آقاي بيضايي به اين نوع بازيگري علاقه دارد و اِشکال کارهاي ظاهراً رئاليستي‌اش هم همين است.
اگر بازيگر باهوش باشد، بيضايي را از درون خود عبور مي‌دهد. به نظر من در اين کار به طور مشخص هيچ‌کس بهتر از مهدي هاشمي نتوانسته اين کار را انجام دهد. سوسن تسليمي بازيگر بسيار خوبي است اما اشتباهي که انجام مي‌دهد اين است که خيلي از آقاي بيضايي اطاعت مي‌کند. مهدي هاشمي از بيضايي عبور مي‌کند و به عنوان يک بازيگر نافرماني مي‌کند و آن نقش را به شکل سينمايي در معناي جاافتاده‌ش بازي مي‌کند. بيضايي در کارهاي بعدي‌اش هم براي اينکه اثبات کند من سينمايي هستم، فکرمي‌کند بايد داستان‌هاي معاصر بسازد. به گمان من اشتباه او همين است. به نفع آقاي بيضايي بود که در فضايي که در آن توانمند بود فيلم مي‌ساخت، يعني ساخت فيلمهاي تاريخي. متأسفانه اينطور جا افتاده که سينما يعني آدم‌هاي معاصري که سوار ماشين مي‌شوند، در آپارتمان زندگي مي‌کنند، يا روستايي هستند و چه. بيضايي براي ورود و استقرار در سينما تن به اين نوع سينما داد. براي اينکه هم‌رنگ جماعت سينما شود، در ورطه‌ي ساخت فيلمهاي شهري پاگذاشت که اساساً قدرتي در آن نداشت و ندارد. در تئاترهايش هم همين‌طور است.
بهترين تئاترهايش آنها هستند که در تاريخ مي‌گذرند که فوق‌العاده‌اند اما وقتي وارد فضاي شهري ميشود، شايد چون پاي روان‌شناسي به ميان مي‌آيد بيضايي ديگر درخشان نيست. شخصيت‌هاي داستان‌هاي شهري او به نظر مي‌رسد همه شبيه هم حرف مي‌زنند، تک‌صدايي حاکم است. اگر فرقي مي‌بينيد، حاصل تلاش بازيگران توانا و البته نافرماني است که نقش را از خود عبور داده‌اند و محترمانه توصيه‌هاي بهرام بيضايي را اجرا نکرده‌اند. بله، متأسفانه تلقي جاافتاده‌ي اکثريت از سينما که بيشتر انسان شهري و معاصر را تصوير مي‌کند، بهرام بيضايي را به راهي کشاند که «وقتي همه خوابيم» را بسازد. بدون شک اگر بهرام بيضايي «طومار شيخ شرزين» را مي‌ساخت، ما در کارنامه‌ي کاري او در کنار «مرگ يزدگرد» مي‌توانستيم درباره‌ي طومار شيخ شرزين حرف بزنيم. نتيجه‌ي تلاش براي هم‌رنگ جماعت‌شدن اين است که تاريخ سينماي ايران از ساخت فيلمهاي تاريخي بيضايي محروم ماند.
حسین کیانی: «مرگ يزدگرد» به نظر من نقطه عطفي در کارهاي آقاي بيضايي است. قبل از آن در «چريکه تارا»، «غريبه و مه» و «کلاغ» فضاهاي غريب و دور از ذهن و غيرواقع‌گرا و توهم‌زا درست مي‌کند و دغدغه‌هاي خودش را منعکس مي‌کند اما در هيچ اثري مانند «مرگ يزدگرد» دغدغه‌هاي اجتماعي، سياسي و تاريخي بيضايي مطرح نشده است. بيضايي تمام تاريخ کشور خودش را به محاکمه مي‌گذارد. هيچ نويسنده‌اي تا اين حد تاريخ خودش را به قضاوت نمي‌گذارد و در نهايت محکومش هم نمي‌کند چون مي‌گويد داوران اصلي دارند مي‌آيند. شرايط اجتماعي و وضعيت انساني آن روز را آنقدر خوب در اين اثر آورده که نه هيچ‌کس ديگري و نه حتي خودش در آثار بعدي‌اش نتوانست اينطور کار کند. بعد سياسي، تاريخي و اجتماعي کار به نظر من خيلي قابل اهميت است. براي همين است که انگار هر ديالوگش يک ضرب‌المثل است و شما مي‌توانيد حداقل زير ده ديالوگش را خط بکشيد و مدام تکرار کنيد و اگر هرسال اين اثر اجرا مي‌شد اين ديالوگ‌ها نقل قول مي‌شد، و مي‌توانستيم در مقاطع مختلف و حتي امروز، درباب مسائل و مشکلات امروزي آنها را نقل کنيم. بايد دقت کنيم که اين اثر در چه مقطع زماني اجرا شده است. اين اثر در زمان انقلاب نوشته ميشود و قرار است يک دگرديسي و تغيير کامل در جامعه اتفاق بيفتد و انگار بيضايي نويد اين دگرديسي و تغيير را در اين اثر مي‌دهد.
سعید عقیقی: بيضايي هنرمند سنت‌گرايي است؛ منظورم اين است که ريشه‌ي آثارش در سنت‌هاي قديمي نمايش است. بخش قابل توجهي از رويکردهاي نمايشي در فيلمهاي بيضايي از تعزيه و شيوه‌ي روايت‌گويي ژاپن و سينماي آن مي‌آيد. گفتن يک داستان از چند زاويه، از روايت‌گرايي‌هاي کهن ژاپن شروع ميشود. حتي بيضايي مي‌گويد «مرگ يزدگرد» نوعي اداي دين به «راشامون» است. اما «راشامون» و «همشهري کين» مرزهاي گذار سينما از دوره‌ي کلاسيک به مدرن هستند. ايده‌ي اصلي هنرمند سنت‌گراي ايراني هميشه اين بوده که تاريخ برايش پناهگاه است. تاريخ مديوم بياني نيست، او به تاريخ پناه مي‌برد تا بتواند دغدغه‌هاي معاصرش را در محدوده‌ي معين با ادبيات مورد علاقه‌اش مطرح کند. مثلاً درمورد علي حاتمي اين ادبيات مربوط به دوره‌ي قاجار ميشود و در مورد بيضايي به دوره‌هاي گوناگون تاريخي مي‌رود: اواخر دوره ساساني «در مرگ يزدگرد»، صدر اسلام «در روز واقعه» و بسياري از رخدادهاي ديگر در دوره مغول.
حسین کیانی: اين فقط يک علت استفاده از تاريخ در آثارش است. علت ديگرش اين است که بيضايي هميشه در حرف‌هايش مي‌گويد ريشه همه دردهاي ما در گذشته است. به نظر من براي شناخت بيضايي بايد مقاله بسيار مهم او به اسم «مقدمه‌اي بر نمايش شرق» که مانيفستش هم هست را حتماً مطالعه کرد. من به دانشجوها هم هميشه اين را توصيه مي‌کنم. اين مقاله را که بخوانيم، متوجه مي‌شويم که بيضايي از همان زمان تکليف خودش را مشخص کرده است. در آن مقاله به صراحت مي‌گويد که نمايش غرب به دنبال صحنه حقيقي است و نمايش شرق به دنبال حقيقت صحنه است. بنابراين بيضايي آگاهانه روان‌شناسي نمي‌کند. آگاهانه به دنبال پرهيز از جست‌وجوي روان‌کاوانه شخصيت‌هاست. آگاهانه شخصيت‌هايش به شکل نمايشي و تئاتري ديالوگ‌هايشان را مي‌گويند. مي‌خواهم بگويم همه اينها آگاهانه است. بعضي‌ها ممکن است اين را نپسندند و بگويند اين شکل درست نيست. اما چون اينها از همان ابتدا آگاهانه انجام ميشود و با نگرش و جهان‌بيني او اجرا ميشود، بايد با توجه به جهان‌بيني او آن را بررسي کرد. بيضايي اساساً نمي‌پسندد که انسان معاصر روان‌شناسي داشته باشد.
سعید عقیقی: اين بحث را به شکل واضح و بديهي مي‌پذيرم اما بايد توجه کنيم که وقتي شما داستان هيچکاکي و داستان معاصر را انتخاب مي‌کنيد اين شکاف ميان فرم و لحن درام و محتوا بيشتر مطرح ميشود. اما وقتي سراغ داستان‌گويي ژاپني مي‌رويد اين شکاف کمتر ميشود. مثلاً در «چريکه‌ي تارا» بيضايي سراغ موضوعي مثل تبار و قبيله‌ي گم‌شده مي‌رود. براي من اين ايده که آن شخصيت به دنبال افراد ديگر مي‌رود، اساساً برداشتي مشخص از فيلم «کوايدانِ» کوباياشي است که آن شخصيت به دنبال ارواح جنگجويان مي‌رود. فقط در «مرگ يزدگرد» نيست که اين گرايش به روايت‌گويي ژاپني وجود دارد. به طور عمده بيضايي دنبال ريشه‌هاي فرهنگ باستان است به همين دليل سراغ مدل‌هاي يوناني نمي‌رود. مثلاً او سراغ پرومته نمي‌رود. درام هاليوودي، شکل انطباق‌يافته و به روز شده‌‌ي درام يوناني است. ما بايد دغدغه‌ي او را که نگاه شرقي به درام است در نظر بگيريم. لزوماً نگاه شرقي به درام، نگاه يکتا و جدلي نيست. نگاهي که توأم با مجادله و چنگ و دندان نشان دادن به درام، ارسطويي باشد نيست. مثلاً «رگبار» داستان معلمي است که وارد محله‌اي ميشود و... اما وقتي آقا رحيم قصاب ناگهان ساطوري از داخل کتش درمي‌آورد نشانه‌ي اين است که دغدغه‌هاي تئاتر روحوضي را ناگهان در يک داستان به‌ظاهر واقع‌گرا مي‌آورد.
يا همان قطره‌ي خوني که به شکل گل روي لباس پرويز فني‌زاده مي‌ماند هم همين‌طور است. يا تقطيع کلي روايت در «مسافران» دقيقاً تقطيع «زيستن» کوروساوا است. ساختار سه تکه‌ي ساختار «زيستن» است. يکي از پايه‌هاي اصلي آثار بيضايي نه فقط روايت‌هاي باستاني مشرق زمين است بلکه آن چيزي است که از سينماي ژاپن و به طور مشخص از کوروساوا و کوباياشي گرفته است. وقتي شما سراغ درام باستاني مي‌رويد، اين روايت‌ها واضح‌تر جواب مي‌دهد. مثل «مرگ يزدگرد» و «چريکه‌ي تارا» يا در فيلم‌نامه‌ي درخشان «طومار شيخ شرزين» که تقطيع‌هاي «راشامون» را هم دارد، اين شکل به خوبي جواب مي‌دهد چون در درام باستاني، احاطه روي فرم‌ها با شکل روايي تطبيق مي‌کند و مشکلي وجود ندارد. اما وقتي در نوعي ادبيت غرق مي‌شويد به جاي اينکه اين ادبيت به شکل لوله‌هاي اتصال عمل کند که مفهوم کلي را انتقال بدهد به صورت جزئياتي عمل مي‌کند که شما را در خود غرق مي‌کند. مثلاً در فيلمهاي علي حاتمي ممکن است در ديالوگ‌هايش ضرب‌المثل ببينيد اما آنها در جزئيات غرق مي‌شوند.
محمد یعقوبی: من اصلاً دلم نمي‌خواهد که نتيجه‌ي اين ميزگرد، دشمنان بيضايي را خوشحال کند چون واقعيت اين است که من مديون بيضايي و همين «مرگ يزدگرد» هستم، خيلي‌ها مديون وجود او هستند، ولي قرار نيست ذوب در بيضايي باشيم. حسين مي‌گويد بيضايي آگاهانه مي‌خواهد اين کار را انجام دهد. بله درست است، حتماً همين‌طور است ولي صرف اينکه کسي آگاهانه کاري را انجام دهد، انتقادناپذيرش نمي‌کند. آدم ممکن است آگاهانه کاري کند که اشتباه باشد. به نظر من بيضايي اشتباه کرده که آگاهانه اين کار را انجام داده. موضوع اين است که وقتي آن شکل روايت‌گري را براي انسان شهري مي‌آورد در حقيقت تماشاگر را فراموش مي‌کند. بعضي چيزها در تماشاگر نهادينه شده يعني وقتي تماشاگر انسان معاصر را مي‌بينيد، ناگزير خواهان روان‌شناسي است، خواهان چندصدايي است. بنابراين وقتي او فيلم شهري مي‌سازد، تماشاگر از اينکه همه مثل هم حرف مي‌زنند پس، مي‌زند.
حسین کیانی: چه اشکالي دارد. مثلاً در نمايش «افرا» ايده اصلي اين بود که هيچ‌کس با ديگري صحبت نکند و حتي ديگري را نبيند. همه با تماشاگر حرف مي‌زنند. بيضايي مي‌گويد من مي‌خواستم ايده عدم وجود گفت‌وگو که در جامعه وجود دارد را در شکل اجرايي پياده کنم.
محمد یعقوبی: اين ايده خيلي هم خوب است ولي به شيوه‌اي که بيضايي اجرايش مي‌کند در بافت ويژه‌ي خودش ديدني ميشود. اين ايده در «مرگ يزدگرد» يا «طومار شيخ شرزين» خيلي خوب جا مي‌افتد. مثلاً «افرا» يک ايده‌ي درخشان دارد: اکثريت شرور است. ولي اين ايده‌ي درخشان در کار شهري بيضايي، قرباني شيوه‌ي اجرايي و بازي‌گرداني بهرام بيضايي و قرباني ناتواني او در خلق شخصيت‌هاي معاصر ميشود. همين ايده را وقتي در آثار تاريخي‌اش مي‌بينيم و مي‌خوانيم به دل مي‌نشيند. اما چرا در زندگي انسان معاصر درست در نمي‌آيد؟ به يک دليل بسيار ساده. تماشاگر وقتي اثري تاريخي مي‌بيند در او نهادينه شده که در داستان‌هاي تاريخي خواهان روان‌شناسي شخصيت‌ها نباشد، ولي همين‌که پاي انسان امروزي به ميان مي‌آيد، تماشاگر طبق يک قانون ناگفته، خواهان تحليل شخصيت و رفتار روان‌شناسانه است. فرويد مي‌گويد ما انسان‌ها هماني هستيم که هزاران سال پيش بوده‌ايم. من از اين حرف او بهره مي‌گيرم و مي‌گويم احتمالاً ديدني است که کارگرداني يک داستان تاريخي را جوري کارگرداني کند که گويي انسان امروزي را تماشا مي‌کنيم.
در واقع ديدني است شيوه‌ي کارگرداني فضاهاي امروزي را در فضاهاي گذشته اعمال کردن ولي برعکس آن ناپذيرفتني است. يعني به‌خاطر نهادينه‌شدن بازي‌هاي دور از روان‌شناسي در داستان‌هاي تاريخي، تماشاگر بي‌غرولند کارهاي تاريخي را تماشا مي‌کند ولي نمي‌پذيرد شخصيت‌هاي داستان‌هاي امروزي مانند آثار تاريخي نوشته و بازي شود. هرچقدر هم کارگردان بگويد آگاهانه اين کار را مي‌کند نتيجه ندارد چون دل‌نشين نيست. اينکه تماشاگر خاضعانه بگويد نمي‌فهمم چرا شخصيت‌هاي کارهاي شما اينطور رفتار مي‌کنند؟ و اينكه ما حواله‌‌اش بدهيم به مصاحبه‌ي آقاي بيضايي در فلان روزنامه يا ماهنامه، راه‌گشا نيست. بي‌دليل نيست که بهرام بيضايي در کارهاي تاريخي هويت پيدا کرده، اين فضايي بود که در آن توانايي‌هاي او ديده مي‌شد و ضعف‌هايش بي‌رنگ مي‌شد. پس بهتر اين بود که در دايره‌ي توانايي‌‌هايش ادامه مي‌داد. کسي بايد مي‌بود که به او مي‌گفت: شما در اين حوزه فوق‌العاده و بي‌همتا هستيد، در همين حوزه فيلم بسازيد و به سينماي ايران باج ندهيد که عاميانه فقط سينماي مردم معاصر را به رسميت مي‌شناسد.
حسین کیانی: من اسم اين وجه را ويژگي مي‌گذارم. اين بحث تعميم‌پذير است. اگر بخواهيم اينجور بحث کنيم قريب به اتفاق نمايش‌نامه‌نويسان ما از فتحعلي‌آخوندزاده و معيرالممالک تا نويسنده‌هاي امروز ما محتوامحورند. اين جمله را از استاد ناصر تقوايي وام مي‌گيرم که نويسنده متأسفانه در جامعه ما وظايف همه از جمله جامعه‌شناس، روان‌شناس، سياست‌مدار و... را برعهده مي‌گيرد و در اين گيرودار، به کمتر چيزي که مي‌رسد انسان و قصه‌اش است. پس اين ويژگي در همه نويسنده‌هاي ما هست و مي‌توان اينطور نتيجه‌گيري کرد که شخصيت‌هاي بيضايي از جمله زن آسيابان يا زن پشت‌پرده نئي يا آسيابان، خيلي شبيه به هم هستند و اگر بخواهيم تصوير سينمايي از آنها بدهيم، شخصيت‌هايي هستند که بار سنگين مفاهيم عميق تاريخي و انساني را به سختي حمل مي‌کنند و ما سايه‌هايي از اين انسان‌ها را مي‌بينيم بدون اينکه به آنها نزديک شويم. آدم‌هاي بيضايي کاراکتر و جزييات شخصيت‌پردازي ندارند. حالا يا کسي اين را مي‌پسندد يا نمي‌پسندد. البته من اين را مي‌پذيرم که دنياي معاصر به راحتي مقابل اين کاراکتر‌ها موضع مي‌گيرد و مي‌گويد چرا اين شخصيت‌ها آنقدر مقوايي است و هيچ چيز پشتش ندارد.
محمد یعقوبی: حالا يک سوال از تو دارم حسين. اگر بين افرا و «مرگ يزدگرد» بخواهي يکي را انتخاب کني کدام را ترجيح مي‌دهي؟
حسین کیانی: صد درصد «مرگ يزدگرد».
محمد یعقوبی: به اين خاطر اين اثر را انتخاب مي‌کني که شگردهاي آقاي بيضايي در «مرگ يزدگرد» به بار نشسته و جواب داده است. پس هنوز اين سوال مطرح است که چرا بيضايي به سمت ساخت فيلمي مثل «رگبار» مي‌رود؟ چرا در حوزه‌ي خودش کار نکرد؟ به گمان من تلقي نادرستش براي نحوه‌ي ورود و جاافتادن در سينما بود، هم‌رنگ‌شدن با جماعت سينما. و شايد هم دليل ديگرش، ترس از ملامت منتقدان بود که مبادا بگويند او مدام خودش را تکرار مي‌کند. بعضي نويسنده‌ها در مقابل اين دست انتقادها پا پس مي‌کشند و فکر مي‌کنند اگر راه‌شان را ادامه دهند، يعني خودشان را تکرار کرده‌اند.
سعید عقیقی: شايد لازم باشد به اين موضوع برگرديم که هنرمندان ما از تاريخ به عنوان پايگاه استفاده و موضوعات معاصر را مطرح مي‌کنند. مثل «مرگ يزدگرد» يا مثلاً علي حاتمي که يک موقعيت را انتخاب مي‌کند و در تاريخ‌هاي مختلف مطرح مي‌کند. شايد مسعود کيميايي را هم بتوانيم به حساب بياوريم اما او زبان معاصر را انتخاب مي‌کند. بيضايي نمونه‌ي واضح اين نوع هنرمندان است که سلسله‌ي ساساني را انتخاب مي‌کند و گرايش تمثيلي معاصر هم در ميان آن مي‌گنجاند.
حسین کیانی: به نظر من بايد احترام بگذاريم به اينکه هر هنرمندي حق دارد هرنوع کاري را که ضرورت اجرايش را مي‌بيند، انجام دهد. ممکن است آن تجربه هم ناموفق باشد اما بيضايي نگاه‌اش اينطور است. مثلاً در «سگ‌کشي» آن زن، الهه و اسطوره‌اي است که از زيرزمين برخاسته و با آشوب دنياي معاصر روبه‌رو ميشود.
سعید عقیقی: اينها بيشتر از تفاسير مي‌آيد نه از درون خود درام و درام آن را توضيح نمي‌دهد.
حسین کیانی: بيضايي هميشه مي‌گويد ذهن بشر اسطوره‌خواه است. مگر الان سينما چه کاري انجام مي‌دهد كه ميل اسطوره‌خواهي ما را ارضا کند. زماني بشر مجسمه مي‌ساخت و روي ديوار نقاشي مي‌کشيد، حالا در سينما بتمن و سوپرمن مي‌سازد. خيلي از کاراکترهاي سينمايي حکم اسطوره‌هاي دست‌نيافتني ما را دارد. حالا با توجه به اين شکل، ما بايد ببينيم که بيضايي موفق ميشود تماشاگر امروز ايراني را با اسطوره‌هاي خودش که هويت انسان امروز را تشکيل مي‌دهد آشتي بدهد يا نه؟
سعید عقیقی: وقتي از عنصر تاريخ استفاده مي‌کند جايي که اتفاقاً پي‌رنگ‌ها جنبه‌ي استدلالي دارد مي‌بينيم که «مرگ يزدگرد» لحظه به لحظه درخشان‌تر ميشود. همان‌قدر که «راشامون» درام معمايي است «مرگ يزدگرد» هم همين‌طور است و اين نکته طبق الگوهاي محتوا‌محور درام مشرق زمين است. بحث درام معمايي در «مرگ يزدگرد» براي اين جدي گرفته نشد که بيضايي چندان جدي‌اش نگرفت و به‌تدريج در فيلمهاي واقع‌گرايش تبديل به پاشنه‌ي آشيلش شد. چيزي که در «مرگ يزدگرد» براي من معرکه و قابل پيگيري است؛ اين است که جنبه‌هاي درام معمايي‌اش کاملاً منطبق است بر جنبه‌هاي مدنظر نويسنده و فيلم‌ساز.
محمد یعقوبی: تا حالا مقايسه‌ي ما بين «مرگ يزدگرد» و آثار امروزي او بود. ولي«کارنامه‌ي بندار بيدخش» تاريخي است اما خودبسنده نيست و وجوه دراماتيکش به‌اندازه‌ي «مرگ يزدگرد» کار نمي‌کند چون فقط ارزش ادبي دارد ولي «مرگ يزدگرد» هم ارزش ادبي دارد، هم ارزش دراماتيک و اجرايي، هم ارجاع سياسي اجتماعي معاصر و... همه را با هم دارد.
سعید عقیقی: اتفاقاً تمهيداتي که از الگوهاي قديمي مي‌آيد و بازي در بازي شخصيت‌ها به درام کمک مي‌کند و وجوه سياسي اجتماعي درام را قوي‌تر مي‌کند. جالب اينجاست که همه‌ي نکته‌هايي که بيضايي از دوره‌هاي فيلم‌ديدنش گرفته به نحو غافلگيرکننده‌اي در «مرگ يزدگرد» و «طومار شيخ شرزين» به او کمک کرده است. بيضايي شايد يکي از بهترين انواع گره‌افکني در درام‌هاي معمايي در سينماي ايران را در «مرگ يزدگرد» دارد که من در جايي نديده‌ام که به اين نکته اشاره شده باشد. يکي ديگر از ريشه‌هاي «مرگ يزدگرد» را مي‌توانيم در درام شکسپيري پيدا کنيم. جايي که آسيابان از زنش مي‌پرسد که اين اطلاعات را از کجا آوردي اين همان نقطه‌ي عطفي است که وقتي بازيگران در نمايش «هملت» مي‌خواهند نمايش را بازسازي کنند، کلاديوس مي‌بيند و عصباني ميشود و مي‌رود. حرکت دراماتيک داستان در اينجا از سطح ترديد به اطمينان مي‌آيد. در «مرگ يزدگرد» هم در دو مقطع اين حالت ايجاد ميشود. شايد در هيچ‌کدام از فيلمهاي بيضايي اين اتفاق نمي‌ا‌فتد. جواد مقدم(کيانيان) بايد بيايد و به‌طور واضح در «سگ‌کُشي» و بدون هيچ دليلي گره را باز کند و همه‌چيز را توضيح دهد. در «افرا» هم همين‌طور است که آن نويسنده توضيح مي‌دهد و همه‌ي اينها با الگوي مرکزي درام در تناقض قرار مي‌گيرد، اما بهترين گرانيگاه‌ها در «مرگ يزدگرد» بحث پيچش دراماتيک در درام‌هاي معمايي است.
محمد یعقوبی: به همين دليل تأکيد مي‌کنم که شگردهاي بيضايي در بافت داستان‌هاي تاريخي خيلي جواب مي‌دهند اما در بافت داستان‌هاي انسان امروزي اصلاً جواب نمي‌دهند.
حسین کیانی: ما به همراه سرکرده و موبد و سردار داريم بازي مي‌خوريم و نويسنده جلوتر از ما حرکت مي‌کند. اين شايد تنها عنصري باشد که برگرفته از نمايش غربي است وگرنه همچنان الگوي تعزيه در «مرگ يزدگرد» وجود دارد. الگوي خير و شري در همه داستان جريان دارد غير از يک لحظه ترديد سردار، سايرين نماد شر هستند و آسيابان و خانواده‌اش الگوي ستمديده و جورکشند. همان عنصر خير و شري تعزيه در اينجا هست.
محمد یعقوبی: من با اين حرف که تعزيه به «مرگ يزدگرد» مي‌رسد مشکل دارم. مسلم است که بيضايي از آن وام گرفته اما اگر تخيل کنيم که ايران يک جزيره بود و با جهان ارتباط نداشت و با تئاتر غرب آشنا نبوديم به‌صراحت مي‌توانم بگويم که ما «مرگ يزدگرد» نداشتيم. به نظر من اشکال بزرگ تعزيه را بهرام بيضايي با تئاتر غرب و با شکسپير پُرمي‌کند. چون تعزيه پاسخگوي تماشاگري که به گره دراماتيک نياز دارد نيست و آقاي بيضايي براي رفع اين مشکل از تئاتر غرب الگو مي‌گيرد.
سعید عقیقی: بيضايي هنرمند سنت‌گراي ايراني است. او در پيچ‌و‌خم‌هاي تاريخ راه‌حل‌هايي پيدا مي‌کند براي ايجاد نوعي آنتي‌تز در مقابل فرم‌هايي که از جامعه‌هاي ديگر به او مي‌رسد. اين يک ويژگي است نقطه‌ي ضعف نيست اما به مرور ممکن است به تکرار خودش هم برسد که اين هم طبيعي است. اما او فقط از يک مدل الگو نمي‌گيرد. جاهايي که فيلم‌ساز روي آن الگوها تسلط دارد، جواب مي‌دهد و طبعاً وقتي به رخداد و شخصيت‌پردازي نياز دارد؛نه. در هنرمندان سنت‌گراي ما يک‌سري رويکردهاي فردي درخشان و يک‌سري نقاط ضعف مشترک وجود دارد که برمي‌گردد به جهان‌بيني آنان از دنياي نمايش. شايد بتوان گفت که فرم، محتوا را تحريف مي‌کند.
حسین کیانی: حالا يک اعتقادي وجود دارد که بومي‌ترين آثار دنيا جهاني‌ترين هم ميشود. فکر مي‌کنيد آثار بيضايي هم ظرفيت صادرات و ترجمه به غرب يا کشورهاي ديگر را دارد و مثل آثار چخوف يا ميلر مي‌توان نمايش‌نامه‌هاي بيضايي را به خارج صادر کرد؟
محمد یعقوبی: باور من اين است که اگر خوب ترجمه شود واقعاً اين قابليت را دارد. چون دراماتيک است يک خارجي هم مي‌تواند با اين آثار ارتباط برقرار کند البته نه به‌اندازه‌ي ما. اما راجع به اين جمله‌اي که گفتي که جهاني‌ترين آثار، بومي‌ترين آثار هستند به نظر من کمي در اين جمله تعارف هست و من درباره‌ي آن حرف دارم چون اين آثار سطوحي دارند. باور کنيم که از اشعار خيام آنطور که ما از آن لذت مي‌بريم، غربي‌ها همان اندازه از آن لذت نمي‌برند.
حسین کیانی: منظور من فقط ادبيات نمايشي هستند. تو آثار ميلر، ويليامز، چخوف و اونيل را ببين.
محمد یعقوبی: به همين دليل من درک نمي‌کنم وقتي يک کارگردان ايراني، بيضايي را دارد متن شکسپير را روي صحنه ببرد. براي اينکه معتقدم هم ادبيات و هم جنبه دراماتيک آثار بيضايي به ما نزديک است در حالي‌که ادبيات شکسپير ترجمه شده است و ارزش‌هاي ادبي و زباني شکسپير در اجراي فارسي وجود ندارد. اگر آثار بيضايي به زبان‌هاي ديگر ترجمه شود اولين چيزي که از دست مي‌دهد ارزش‌هاي ادبي و زباني آن است. پس يک سطوحي را از دست مي‌دهد اما هنوز ترجمه‌ي «مرگ يزدگرد» جواب مي‌دهد براي اينکه دراماتيک است ولي ترجمه‌ي «کارنامه‌ي بندر بيدخش» و اجراي آن تقريباً هيچ چيز براي ارائه ندارد.
سعید عقیقی: نکتهي ديگري هم در اينجا هست. شما بايد زبان ويليامز را هم در نظر بگيريد که زبان ساده‌ي کاربردي است. جمله‌ها صرفاً زيبا نيستند، کاربردي هستند و براساس کاربردهايشان تعريف مي‌شوند.
محمد یعقوبی: شايد به همين دليل باشد که غير از شکسپير که آثارش جنبه‌ي تاريخي دارند هرچه متن وارد ايران شده معاصر است. چخوف، تنسي ويليامز، ميلر و... همه معاصر هستند. جريان واردات هميشه وجود داشته اما جريان صادرات وجود ندارد. کارهاي ضعيف هم ترجمه ميشود پس جرياني براي ترجمه اين آثار وجود دارد. من عميقاً معتقدم در نمايش‌نامه‌نويسي ايران متن‌هاي ارزش‌مندي براي ترجمه وجود دارد اما آن جريان ترجمه را متأسفانه نداريم.
سعید عقیقی: کساني که جريان يا جهت ايجاد کنند را نداريم. اين در همه‌ي بخش‌ها وجود دارد من مطمئنم خيلي از کساني که کتاب فلسفي هم ترجمه مي‌کنند يک بار هم اين کتاب را قبل از ترجمه نمي‌خوانند. مترجمي مي‌گويد کتاب 2008 به دستم رسيده که مسافر آورده تا به حال هم ترجمه نشده، بايد زود آن را ترجمه کنم.
محمد یعقوبی: تا جايي که من مي‌دانم کشورهايي هستند که براي ترجمه‌ي آثارشان سرمايه‌گذاري مي‌کنند. نمي‌دانم اين حرف چقدر درست است امااين شايعه وجود دارد که وقتي يون فوسه ترجمه شد از سوي سفارت اين کشور اين کار حمايت مي‌شد. يعني آن کشور از آن مترجم حمايت مي‌کرد. بنابراين تنها افرادي که مي‌توانند در اين زمينه کار کنند مديران فرهنگي هستند که متأسفانه مديران فرهنگي ايران اصلاً برايشان مهم نيست. به نظر من «مرگ يزدگرد» يکي از کارهاي قابل صدور ما است.
سعید عقیقی: اگر بخواهيم بحث را جمع‌بندي کنيم مي‌توانيم به جمله‌ي آخر «مرگ يزدگرد» که مي‌گويد اينک داوران اصلي از راه مي‌رسند، اشاره کنيم. واقعيت اين است که اين جمله هم نگاه واقع‌بينانه‌ي آدمي است که در آستانه‌ي تحول اجتماعي قرار گرفته است و هم درک عميق هنرمند از موقعيتي است که اجازه مي‌دهد به او تا اثري را توليد کند. همچنان من روي سرمايه‌گذاري سيماي جمهوري اسلامي تأکيد مي‌کنم که به اين تهيه‌کننده اطمينان کرد و جالب اينجاست که بلافاصله هم آن را توقيف کرد. نکتهي کليدي اين است که همچنان «مرگ يزدگرد» به‌لحاظ اجتماعي فيلم خيلي پيشرويي است. تعداد فيلمهاي قديمي ايراني که صرفاً به‌عنوان اثر هنري مي‌توان به آنها نگاه کرد خيلي کم است و تعداد فيلم‌هايي که قابليت‌هاي اجتماعي دارند هم خيلي کم است. از اين جهت «مرگ يزدگرد» يک اثر يکه و ناب است که واجد هردوي اينها است.
حسین کیانی: البته خيلي قابل تقدير است که مديران آن زمان براي اين موضوعات سرمايه‌گذاري مي‌کردند اما مديران فعلي از چند کيلومتري اين موضوعات هم رد نمي‌شوند. با توجه به زمان اين اثر که بيضايي در آن سال 40 ساله بود شايد بتوان گفت که آن زمان اوج دوران بلوغ هنري اوست و ما آن همه تجربه و پژوهش او در نمايش ايران و شرق و نمايش‌نامه‌نويسي نوين ايران را در اين نمايش به خوبي مي‌توانيم ببينيم. شايد بتوان گفت بيضايي يکي از کساني است که بسيار بسيار دغدغه اين جغرافيا، اين فرهنگ و اين تاريخ را دارد و کمتر فيلمسازي است که آنقدر دانش اساطيري و تاريخي داشته باشد و بتواند اين دانشش را به صورت قصه‌اي مانند «مرگ يزدگرد» دربياورد. اساساً اگر اين اثر اهميتي نداشت بعد از سي سال فراموش مي‌شد و درباره آن صحبت نمي‌شد. شايد اين حرف به مذاق خيلي‌ها خوش نيايد اما به نظر من بيضايي در نمايش ما اسطوره خيلي از دانشجوها و خيلي از ما است. خيلي از ما زماني که کتاب‌هايش به راحتي گير نمي‌آمد آنها را پيدا مي‌کرديم و مي‌خوانديم. من نمايش‌نامه‌نويسي را از خواندن آثار بيضايي ياد گرفتم. نگاه بيضايي به تاريخ به نگاه خواننده‌اش عمق مي‌دهد. بيضايي کسي است که همچنان براي افرادي مانند ما چيزهايي براي آموختن دارد.
این مطلب پیش از این در ماهنامه تجربه منتشر شده است
تاریخ انتشار : 95.5.5
لینک های این مطلب : مرگ یزدگرد | بهرام بیضایی | محمد یعقوبی | سعید عقیقی | حسین کیانی
حسین کیانی: در ابتدا مي‌خواهم گله کنم که چرا براي سي‌امين سالگرد ساخته شدن اين فيلم ميزگرد برگزار مي‌کنيد و براي اجراي اين نمايش بزرگداشت نمي‌گيريد. اين اثر در واقع يک نمايش فيلم شده است. اين نمايش‌نامه يک مهر تا بيست آبان 58 در سالن چهارسو اجرا شده است. «مرگ يزدگرد» نمايشي است که تبديل به فيلم شده و روي نگاتيو ضبط شده است. اساساً معنايي که از سينما به ذهن مي‌آيد، در اين اثر وجود ندارد. به نظر من بهتر بود براي سالگشت اجراي اين نمايش اين ميزگرد برگزار مي‌شد. چراکه بعد از دوسال در خرداد و تير 60 «مرگ يزدگرد» تبديل به فيلم شد و در سال 61 اولين و آخرين اکرانش را در جشنواره فيلم فجر داشت. فيلم «مرگ يزدگرد» را زياد ديدم وقتي شما من را براي اين جلسه دعوت کرديد از قضا دوباره نمايش‌نامه را خواندم و اساساً هيچ عنصري که بيانگر اين باشد که شکل و فرم نمايشي تبديل به شکل و فرم فيلم‌نامه شده باشد، در اين اثر اتفاق نيفتاده است. دقيقاً نمايش‌نامه تبديل به فيلم شده است. بنابراين فکر مي‌کنم براي اينکه به نتيجه خوبي برسيم، بايد از نمايش‌نامه شروع کنيم. يعني از ايده، شکل گرفتن، نحوه نگاه‌اش به تاريخ و بعد به فيلم برسيم. چون ما در نهايت در اين اثر راجع به يک نمايش‌نامه‌اي که تبديل به فيلم شده صحبت مي‌کنيم. آقاي بيضايي هم در چاپ‌هاي مداوم «مرگ يزدگرد» مي‌نويسد که اين نمايشي است که به فيلم درآمده. تصور من اين است که اگر از نمايش‌نامه شروع کنيم، به نتيجه بهتري مي‌رسيم.
محمد یعقوبی: من اولين بار اواخر دهه‌ي شصت اين فيلم را ديدم و تماشاي آن نظرم را درباره‌ي سينما تصحيح کرد. تا پيش از آن مدام خوانده و شنيده بودم که سينما يعني تصوير. با ديدن اين فيلم برايم محرز شد که سينما يعني تقطيع. فيلمي مي‌تواند چندان هم تصويرگرا نباشد، رخ‌دادگاهش يک فضاي بسته باشد و سينما باشد. مي‌ديدم کاري که اين فيلم مي‌کند به همين خوبي در تئاتر نمي‌توان انجام داد. اين سينماست. وقتي مي‌گويم سينما، منظورم تصوير به معناي عام است. ما چندگونه داستان‌سرايي داريم تئاتر که هنري زنده و ديداري است، راديو که شنيده ميشود، ادبيات که خوانده ميشود و چهارم: تصوير. من اهميت تقطيع را با تماشاي «مرگ يزدگرد» فهميدم. بعدها بار ديگر با تماشاي فيلم مهم ديگري در تاريخ سينما برايم اين اهميت يادآوري شد، فيلمي که باز در فضايي بسته فيلم‌برداري شد و سينما بود. «داگويل» ساخته‌ي لارس فون‌تريه.
حسین کیانی: هيچکاک هم از اين تجربه‌ها دارد.
محمد یعقوبی: بله اما «داگويل» يا «مرگ يزدگرد» بيشتر محکوم به تئاتري‌بودن هستند. ولي به گمان من «مرگ يزدگرد» يا «داگويل» آن اندازه که در تصوير ديدني است و لذت‌بخش، شايد در تئاتر نباشد. بله، «مرگ يزدگرد» متن فوق‌العاده‌اي است و اجراي تئاتري آن بدون شک ديدني است. هميشه يکي از برنامه‌هاي زندگي‌ام اين بوده که «مرگ يزدگرد» را روزي روي صحنه اجرا کنم. اما خودم مي‌دانم اجراي تئاتري آنچه اشکالاتي مي‌تواند داشته باشد که فيلم اين نمايش‌نامه ندارد. به‌طور مثال در اجراي تئاتر، وقتي زن آسيابان براي ديگران تعريف مي‌کند چه رخ داده است، حضور ديگر شخصيت‌هاي داستان حضوري حشو است. آنها علاف‌اند و در تئاتر اين علافي ناگزير و آزاردهنده است چون تئاتر اساساً لانگشات است. اما در سينما، کادر روي يکي از شخصيت‌ها بسته ميشود و اين يکي از امکانات تصوير است و کارهايي که دوربين مي‌تواند بکند. هر از گاه سنجيده نشان‌دادن واکنش ديگر شخصيت‌ها و... سينما مي‌تواند بيش از تئاتر به ارائه‌ي انتخاب‌شده‌ي جزئيات اين داستان بپردازد. و بهرام بيضايي اين کار را کرده است. فيلم را طوري ساخته که در تئاتر نمي‌شد آنطور نشان داد.
سعید عقیقی: من مي‌خواهم کمي فراتر بروم و بگويم اساساً اين کار تئاترِ فيلم‌شده نيست؛ به دليل اينکه موقعيت‌هايي که هم از نظر تقطيع و هم از نظر نمايش به‌وجود مي‌آورد، ما را به سمت سينما مي‌برد. وقتي پيتر بروک با «مهابهاراتا» اين کار را انجام مي‌دهد به او نمي‌گويند سينما نيست. آثار بسياري را ما در فضاي بسته داريم که سينماست. لحظه‌اي که شما دوربين را متوجه يک موقعيتي مي‌کنيد؛ يعني يک بازيگر را انتخاب مي‌کنيد و فضاي پيرامونش را حذف مي‌کنيد يعني داريد با مديوم سينما کار مي‌کنيد. اين کار مطلقاً در تئاتر نمي‌تواند اتفاق بيفتد. ممکن است که با نور موقتاً بتوانيد يک سري چيزها را از ديد حذف کنيد اما در نهايت تصويري که روي صحنه از همه‌ي آدم‌ها داريم، همان تقطيعي نيست که در فيلم آقاي بيضايي هم آن‌را مي‌بينيم. علاوه بر اين اگر ما مي‌خواستيم درباره‌ي اجراي اين نمايش حرف بزنيم، هيچ متريالي در اختيارمان نبود و ما تنها مي‌توانستيم درباره‌ي متن «مرگ يزدگرد» صحبت کنيم. نکتهي بعدي اين است که چه موسيقي بابک بيات و چه تصويرهايي از اين قبيل که مي‌گويد باريکه‌ي نوري از سقف بر زمين افتاد و ما آن نور را مي‌بينيم يا وقتي مي‌گويد برادرکم و ما آن کبوتر را مي‌بينيم که به‌طور تقطيع شده نشان داده ميشود و جايگاه آدم‌ها از طريق ايجاد موقعيت‌هاي صحنه تغيير مي‌کند؛ همه در سينما اتفاق مي‌افتد. نکته بعدي اينکه چيزي در سينما به نام کات وجود دارد. مثلاً در صحنه‌اي، مهدي هاشمي در حال صحبت است و سوسن تسليمي جلوي او مي‌ايستد يا برعکس. ما اين دو را مي‌بينيم. درحالي‌که در تئاتر چشم ما قدرت زوم ندارد که بتوانيم اين دو را از محيط اطراف جدا کنيم. بنابراين به لحاظ هستي‌شناسي تصوير، هم باز ما ناگزيريم درباره‌ي فيلم حرف بزنيم.
به دليل حرکت دوربين و موقعيت تقطيع هم باز مي‌خواهم تأکيد کنم که اين اثر مطلقاً تئاتر نيست، بلکه سينماست و نکتهي جالب آن چيزي است که به سينما اضافه شد. ما تا قبل از «مرگ يزدگرد»، فقط «خشت و آيينه»ي ابراهيم گلستان و «گزارش» عباس کيارستمي را در سينماي ايران داشتيم که با تکنيک صدابرداري سر صحنه ساخته شده بود. بقيه‌ي فيلمها دوبله بودند و اولين چيزي که ما تجربه مي‌کنيم اين است که از طريق ميکروفن مي‌توانيم اين کار را در سينما به جريان بيندازيم. موسيقي بابک بيات را مي‌توانيم به تصوير اضافه کنيم اما مهم‌ترين عنصر ديالکتيکي‌اي که به نظر من اين اثر را از تئاتر جدا مي‌کند، جدل اصلي بين تقطيع و تداوم است.
ما در تئاتر تداوم، و در سينما تقطيع را داريم. مثلاً شما اصرار مي‌کنيد که اين شخصيت‌ها را بايد به صورت مداوم روي صحنه ببينيد، اما بيضايي با مدل تقطيعش به ما مي‌گويد که جايگاه شخصيت‌ها بايد معلوم باشد؛ يعني وقتي يک نفر به سمت چپ مي‌رود روي صحنه همه‌ي شخصيت‌ها را در يک قاب مي‌بينيم، اما بيضايي در تصوير بايد با رعايت خط فرضي و مسير و جهت، نشان دهد که در اين ميان مثلاً جاي آسيابان و همسر و دخترش کجاست. اين چيزي است که تئاتر را تبديل مي‌کند به يک امر تداومي خودبسنده و سينما را تبديل مي‌کند به يک امر داراي تقطيع. آنچه اين نياز را برطرف مي‌کند، ايجاد تکنيک‌هاي سينمايي است که اين در تئاتر امکان‌پذير نيست.
محمد یعقوبی: به نظرم بحث خوبي باز شد که «مرگ يزدگرد» بهانه‌اي براي اين بحث بود. درباره آن چيزي که حسين اشاره مي‌کند که بيضايي در اول نمايش‌نامه اشاره کرده که اين يک تئاتر فيلم شده است؛ من فرض را بر اين مي‌گذارم که بيضايي کوتاه آمده است. متأسفانه در تئاتر و سينماي ما اين باور غلط وجود دارد که هر فيلمي که در فضاي بسته ساخته شده، تئاتر است. البته در سينماي ما يکي دو نفر به ساخت فيلم در فضاي بسته علاقه نشان دادند. مشق شب عباس کيارستمي، و فيلم ديگرش: ده که در درون اتومبيل مي‌گذرد و آخرين فيلم کاهاني. به گمانم بيضايي در مقابل کساني که مي‌گفتند اين فيلمِ يک تئاتر است و تو هم از تئاتر آمدي، کوتاه آمد.
سعید عقیقی: جالب اينجاست که اصلاً تلويزيون از بيضايي خواست اين متن را به صورت فيلم دربياورد و مهم‌ترين نکته‌اي که وجود دارد و به نظر من بايد درباره‌ي آن بحث کرد، اين است که «مرگ يزدگرد» محصول سيماي جمهوري اسلامي ايران است و خود شروع‌کننده‌ي فصلي جديد در تقطيع در سينماي ايران است و مي‌توان تحليل کرد که در آن زمان چه چيزي ساخته مي‌شد و حالا توليدات سيما به کجا رسيده است.
حسین کیانی: متأسفانه از حرف‌هاي من اينطور برداشت شد که من مي‌گويم اين فيلم سينما نيست. اما من اين را نگفتم، اتفاقاً اين فيلم سينماست اما سينمايي است که تنها کسي مانند بهرام بيضايي که ريشه‌هاي عميق تئاتري دارد مي‌تواند چنين نمايش‌نامه‌اي بنويسد و چنين ايده‌اي را شکل بدهد وگرنه چنين تجربه‌اي که فيلمي در يک فضاي بسته در 120 دقيقه ساخته شود، نداشتيم و بعد از اين هم نخواهيم داشت. من از اين منظر اين حرف را مطرح کردم که اين فيلم تمام شکوه و قوت خود را از تئاتر مي‌گيرد. اما اينکه بخواهيم اين دو مديوم را در اينجا از هم جدا کنيم و بگوييم يکي وراي ديگري است، کار اشتباهي است. مثلاً درباب تقطيع اگر نمايش «افرا»ي آقاي بيضايي را در نظر بگيريم يا «کارنامه بندار بيدخش» و کارهاي ديگر، اساساً آقاي بيضايي سعي مي‌کند اين تقطيع را در کارهاي تئاتري خودش هم به نوعي لحاظ کند. امروز تئاتر دنيا به جايي رفته که اين نگاه سنتي که ما فقط يک لانگ شات داشته باشيم، وجود ندارد و آنقدر تکنولوژي وارد تئاتر شده که شما مي‌توانيد به راحتي مانند يک کارگردان سينما، روي هر منظري که دوست داريد، تأکيد کنيد و از گريزپايي خيال تماشاگر و اينکه هرجا را که دوست دارد نگاه کند، او را پرهيز دهيد و مانع او بشويد.
نه فقط با نور بلکه با اقدامات ديگر مي‌توان اين کار را انجام داد. تقطيعي که شما به آن اشاره کرديد همان ذهنيت بيضايي است که در تئاترش هم وجود دارد. سينماي بيضايي چيزي جز تئاترش نيست و خيلي ممزوج با تئاترش است. شايد فقط تنها اثري که بيضايي در آن از تئاتري بودنش فاصله مي‌گيرد «باشو غريبه‌اي کوچک» باشد. وگرنه در تمام فيلم هايش نگاهي که به شخصيت‌هايش دارد و اساساً فرم و ساختاري که براي فيلم‌هايش، انتخاب مي‌کند، هيچ چيز جز تئاترش نيست. از اين منظر است که مي‌گويم اين فيلم يک تئاتر است که ضبط شده. چون ما هيچ‌کدام اجراي صحنه‌اي اين نمايش‌نامه را نديديم اما کساني آن را ديدند و با چيزهايي که تعريف کردند، متوجه شديم که اين تقطيع و تکه‌تکه کردن‌ها و گريز از تداوم در تمام آثارش هست. مثلاً در «کارنامه بندار بيدخش» دو زمان و دو مکان متفاوت را داريم که مدام از يکي به ديگري کات مي‌کند. درست است که نمي‌تواند مانند دوربين نگاه ما را هدايت کند اما با تقطيعي که انجام مي‌دهد، مي‌خواهد بگويد که در تئاتر هم اين کار را مي‌توان انجام داد. همان‌طور که در «سه برخواني» هم اين را به طور مشخص مي‌بينيم.
محمد یعقوبی: البته با تسامح مي‌توانيم اين مسأله را بپذيريم.
حسین کیانی: چرا با تسامح؟ من مي‌گويم ببينيد اين فيلم از کجا مي‌آيد؟ درواقع اين فيلم محصول همان نگاهي است که در تئاتر بيضايي وجود دارد. خيلي‌ها مي‌گويند مؤلفه‌ها و نگاه سينمايي که مدام بايد در تصوير تعريف شود، در اين اثر وجود ندارد که اين حرف غلط است. من حتي معتقدم اي‌کاش آقاي بيضايي آن يکي، دو پلان خارجي را هم نمي‌گرفت. اگر به سرمنشاء اين اثر رجوع کنيم، دليل صحبت‌هاي اولم را متوجه مي‌شويد.
محمد یعقوبی: زماني که فيلم «داگويل» در ايران ديده شد گمان مي‌کردم ديگر اين بحث‌ها تمام خواهد شد چون معمولاً چيزي که خارجي باشد از نظر اغلب مردم ما خوب است. هر چيزي همين‌که خارجي باشد ظرفيت پذيرش آن از طرف مردم بيشتر است. ولي جالب اين بود که از اينجا و آنجا مي‌شنيدم که «داگويل» را هم تئاتري فيلم‌شده مي‌دانند. يعني متوجه نيستند کاري را که لارس فون‌تريه در فيلم مي‌کند، نمي‌توان در تئاتر انجام داد؟
حسین کیانی:: ما حالا تئاتري که سيصد سال پيش داشتيم را که اجرا نمي‌کنيم. امکاناتي مانند پروجکشن يا پديده هولگرافيک که در تئاتر به‌وجود آمده خيلي به ما کمک مي‌کند.
سعید عقیقی: به نظر من الان دو بحث با هم مخلوط شده است. زماني بحث ما فرم است و زمان ديگري تکنيک که آن هم فن اجراي يک موقعيت است. اما بحث من اساساً راجع به فرم‌هاي اجرايي اين اثر است. يعني مي‌خواهم بگويم وقتي شما يک دوربين را در دست مي‌گيريد، اساساً مديوم شما با تئاتر تفاوت پيدا مي‌کند حتي اگر يک نمايش‌نامه را فيلم کنيد. آن مديوم فرمي را به‌وجود مي‌آورد که با تئاتر متفاوت است. مي‌خواهم روراست بگويم من خسته شدم از اين فرم‌هاي جديد که در هر سالني دو پروجکشن گذاشته‌اند و مثل برنامه‌اي که وسط آن تبليغ پخش ميشود، يک نفر آن وسط صحبت مي‌کند و بعد تصويري پخش ميشود. طبيعتاً اين آثار بيشتر به سمت شوهاي تلويزيوني مي‌روند نه مديوم تئاتر و استفاده از امکانات سينما در تئاتر، شکل کاملاً تکراري و مبتذلي پيدا کرده است. هيچ فرقي بين ورود پروجکشن به تئاتر و ورود کلاه‌مخملي‌ها به سينما وجود ندارد. اينها فن استفاده از يک موضوع هستند. درواقع اينها واجد هيچ مفهوم ارزش‌گذارانه‌اي نيستند. در حالي که در بحث فرم سينمايي، شما با فرم، مدل‌هايي را پيدا مي‌کنيد که اينها يک هستي‌شناسي از مديوم به شما مي‌دهد. يعني فقط بحث تقطيع نيست. استفاده از دوربين، فضا و موقعيتي را ايجاد مي‌کند. به همين دليل است که داگويل کاملاً يک فيلم سينمايي موفق است؛ براي اينکه ادامه‌ي جوهره‌ي برشت به زبان سينماست و ادامه‌ي همان مسيري است که گُدار طي کرده است. اين درحالي است که نمايش «افرا» ساختاري کاملاً کلاسيک دارد و از يک نقطه به نقطه‌ي ديگر مي‌رود.
حسین کیانی: من در شکل اجرا مي‌گويم نه در روايت. صحنه‌اي که «افرا» در زندان بود را به هيچ وجه ثابت نمي‌ديد و از زاويه‌هاي متفاوت مي‌ديد. دقيقاً مثل دوربيني که از زواياي مختلف سرک مي‌کشد.
سعید عقیقی: شما از زواياي متفاوت معلمي را مي‌بينيد که فرياد مي‌زند درحالي‌که اگر مي‌خواستيد اين صحنه را در سينما بسازيد، به فرم‌هايي مي‌رسيد که اتفاقاً در سينما پيش‌پاافتاده است.
محمد یعقوبی: اتفاقاً من مي‌خواهم از حرف حسين وام بگيرم که مي‌گويد در «افرا» از چند زاويه مختلف اينها را مي‌بينيم. حسين گفت انگار دوربين دارد سرک مي‌کشد. بله، در تئاتر انگار سرک مي‌کشد ولي در سينما دوربين واقعاً اين کار را مي‌کند.
حسین کیانی: اين سوء تفاهماتي است که وجود دارد. اگر بيضايي صرفاً مي‌خواست از نمايشش يک ضبط تلويزيوني داشته باشد، مي‌توانست دوربين را بکارد و يک تصوير لانگ از آن بگيرد. قطعاً با نگاه تصوير و تکنيک سينمايي مي‌خواسته اين نمايش را تبديل به فيلم کند و در اين شک ندارم. علاوه بر اين مي‌دانم که سينما امکاناتي دارد که تئاتر ندارد اما معتقدم تئاتر هم امکاناتي دارد که سينما ندارد. اما صحبت بر سر اين است که بيضايي در اين اثر چه در نمايش‌نامه‌اش و چه در فيلمش پيشنهادي را به سينماي ايران داد که سينماي ايران يا آن را جدي نگرفت يا اصلاً آن را نفهميد. اين خيلي باعث تأسف است که در سال 60 يعني 30 يا 31 سال پيش پيشنهادي به سينماي ايران مي‌دهد اما هيچ‌کس متوجه آن نمي‌شود و همه با چماق اينکه تئاتري است و تئاتر است آن را مي‌زنند.
محمد یعقوبی: بحث برسراين است که فيلم مرگ يزدگرد در مقايسه با بسياري از فيلمهاي ديگر بيضايي بهتر و ديدني‌تر است. بعضي از فيلمهاي بيضايي که همه اعتقاد دارند سينما است، در مقايسه با اين اثر ملال‌آورند و نديدني. چون اين فيلم متن درستي دارد. در اين اثر اتفاقي افتاده که به داد سينماي بيضايي مي‌رسد اما در بسياري از فيلمهاي بيضايي، اين اتفاق رخ نداده است. بنابراين اگر بخواهيم فيلمهاي او را با هم مقايسه کنيم، اين کار نسبت به خيلي از فيلمهاي بيضايي سينمايي‌تر است.
سعید عقیقی: حتي اگر بخواهيم واضح‌تر صحبت کنيم، مي‌توانيم بگوييم که يکي از بهترين تجربه‌هاي بيضايي است به دليل اينکه فرم‌هاي مورد علاقه‌اش را توانسته در يک بستر مناسب و با زبان سينمايي مطرح کند. اتفاقاً خيلي از فيلمهاي بيضايي که لوکیشن‌هاي متعدد دارد و ظاهراً سينمايي‌تر به نظر مي‌آيند، تئاتري هستند؛ به دليل اينکه از فرم‌هاي تئاتر باستاني روي يک بستر واقع‌گرا استفاده مي‌کند و درواقع شکاف اصلي بين زبان و لحن درام و فضايي که استفاده مي‌کند، وجود دارد. اينها با هم انطباق پيدا نمي‌کنند، اما در «مرگ يزدگرد» اين انطباق صورت گرفته است.
محمد یعقوبی: من مي‌خواهم مثالي بزنم از فيلمي از آقاي بيضايي که خيلي هم طرفدار دارد و مي‌خواهم بگويم که در آن تئاتري کار کرده است. در صحنه‌اي که خبر مرگ را به جميله شيخي در «مسافران» مي‌دهند، دقيقاً با دوربين کاري را مي‌کند که انگار دارد تئاتر کار مي‌کند. واکنش تک‌تک بازيگران را با نما‌هاي متعدد نشان مي‌دهد. که کار حشو و زايدي در سينماست. در سينما مي‌توانيد واکنش دو نفر را نشان بدهيد و کافي است. در تئاتر است که شما ناگزيريد از همه واکنش نشان دهيد چون تئاتر لانگشات است و تماشاگران، همه‌ي بازيگران را مي‌بينند. اما در سينما دو نفر را انتخاب مي‌کنيد و حس را منتقل مي‌کنيد. به ويژه که در اين فيلم، همه حسي مشترک را بازي مي‌کنند. با اين مقايسه بين فيلم «مسافران» و «مرگ يزدگرد» مي‌توان نتيجه گرفت بيضايي چقدر در مرگ يزدگرد پيش‌روتر عمل کرده است.
سعید عقیقی: در فاصله‌ي سال‌هايي که بيضايي پشت سرهم کار کرد؛ يعني از سال54 که «غريبه و مه» را کار کرد تا سال 66 که «شايد وقتي ديگر» را ساخت، تقريباً نسخه‌هاي کامل‌تري از آثار بيضايي را چه نسبت به قبل و چه بعدش مي‌بينيم. مثلاً در «رگبار» با قضاوت امروزي بسيار عدم تسلط بر فرم سينمايي را مي‌بينيم يا مثلاً در فيلمهاي اخير مثل «سگ‌کشي» يا «وقتي همه خوابيم» مقدار گسستگي در فرم را مي‌بينيم که اتفاقاً به دليل متن است. زماني مهارت هنرمند نشان داده ميشود که اين فرم‌ها بر هم منطبق باشند و از طريق فرم به بحث انتقال معاني برسيم.
حسین کیانی: نمي‌شود درباره سينماي بيضايي صحبت کرد بدون اينکه تئاتر او را شناخت. بيضايي چيزي جداي از تئاترش نيست. خودش بارها و بارها مي‌گويد من از تعزيه مي‌آيم. مثالي که از «مسافران» زديد. در سکانس اصلي اين فيلم، جميله شيخي معين‌البکاء است که اطرافيانش يکي يکي نقش خود را بازي مي‌کنند و او مثل معين‌البکاء مي‌ماند که گرداننده اين تعزيه است. اما بيضايي تکنيک‌هاي سينماييش را هم در آنجا به کار مي‌برد. اين فيلم تعزيه سينمايي شده يا برداشت سينمايي بيضايي از تعزيه است و هيچ چيز جداي از اين نيست. به نظر من افرادي که به آثار سينمايي بيضايي اين ايراد را مي‌گيرند که اينها سينمايي نيستند يا اصلاً تعبيرشان از سينما اشتباه است يا اساساً بيضايي يا ريشه‌هايش را نمي‌شناسند.
محمد یعقوبی: بيضايي آنقدر در تئاتر هويت داشته که هر فيلمي مي‌ساخت بدون شک اين اتهام را نثارش مي‌کردند. به گمان من بيضايي سينما را خيلي هم خوب مي‌شناسد و اين شناخت را در آثارش هم نشان داده است. ولي اگر انتقاد به او روا باشد، فيلم «مرگ يزدگرد» سوژه‌ي خوبي براي انتقاد از او نيست، اتفاقاً کارهايي که به نظر سينمايي مي‌آيد چون در آن فيلمها قواعد عاميانه‌ي سينما را رعايت مي‌کند قابل‌نقدترند. بيضايي در «مرگ يزدگرد» به منتقدانش باج مي‌دهد. به نظر من اگر نمي‌خواست باج بدهد، حتي مي‌توانست افراطي‌تر عمل کند. واضح بگويم: هر از گاه فضاي بيروني در فيلم مرگ يزدگرد لزومي نداشت. به گمان من بيضايي اين صحنه‌ها را آورده تا دهان منتقدانش را ببندد و کمتر به «تئاتریبودن متهم» شود ولي او مي‌توانست از راه ديگري جلوي انتقاد ديگران را بگيرد. چون مرگ يزدگرد هنوز از يک لحاظ، متهم به تئاتري‌بودن است که به‌موقع به آن اشاره مي‌کنم.
سعید عقیقی: تصور عمومي اين است که سينما يعني فضاي باز و تعدد لوکیشن و تئاتر يعني محيط بسته و وحدت لوکشين، اما واقعاً اينطور نيست.
حسین کیانی: بيضايي چون اساساً علاقه‌مند به ادبيات و کلام هست طبيعتاً علاقه‌مند به قصه‌گويي و شخصيت‌پردازي هم است و ظاهراً سينماگران از کمي سوادشان خيلي متوجه اين چيزها نيستند و انگ تئاتري بودن را به او مي‌زنند اما نبايد اين را ناگفته بگذاريم که اين ادبيت آثار بيضايي و پافشاري‌اش بر ادبيات، مخصوصاً در سينما باعث ميشود که آثارش مقداري از واقعيت‌گرايي و طبيعت‌نمايي دور شوند. منظورم در اينجا «مرگ يزدگرد» نيست اين فيلم قواعد خاص خودش را دارد، زمان خود را تعريف مي‌کند و در آن دوران کاملاً شاخصه‌هاي زباني‌اش را رعايت مي‌کند. بر آن ايرادي نيست اما اينکه شما قصه‌گوي بهتري باشي تا اينکه اديب بهتري باشي پذيرفتني‌تر است. طبعاً اگر قصه‌گوي بهتري باشي و حتي ادبيت و زبان متنت روزمره باشد و خيلي وجوه ادبي نداشته باشد بهتر است. يکي از مشکلاتي که در کارهاي آخر بيضايي وجود دارد و محمد هم به آن اشاره مي‌کند همين است. آدم‌ها به شکل طبيعي حرف نمي‌زنند. ريزه‌پردازي‌هاي آنان دور از روال عادي است. براي همين است که تنها اثرش که همه متفق‌القول‌اند و هيچ ان‌قلتي هم در آن وجود ندارد، «باشو...» است.
سعید عقیقی: من فيلمهاي بيضايي را به چند قسمت تقسيم مي‌کنم. به معناي واقعي کلمه بيضايي هيچ‌وقت واقع‌گرا نبوده، اتفاقاً وقتي مي‌خواهد پي‌رنگ‌محور باشد و واقع‌گرايي را رعايت کند، به دليل اصرار بر ادبيت موضوع از يک طرف و از سوي ديگر به دليل اينکه پي‌رنگ‌ها به شيوه‌هاي ديگري تعريف مي‌شوند آثار خيلي درخشاني نساخته است. اتفاقاً در «باشو... » هم به دليل اينکه اين دو زبان همديگر را نمي‌فهمند و ناچارند به يک زبان ادبي صحبت کنند و کارگردان هم مجبور است اطلاعات بدهد، اين مشکل وجود دارد. نکتهي کليدي اين است که اتفاقاً آن نکتهي مرکزي پي‌رنگي، اينجا زير سوال مي‌رود. شايد اگر فيلم‌نامه‌نويس از اين ادبيت به طور کامل فاصله مي‌گرفت يا اين ادبيت را به شکل قرارداد حاکم مي‌کرد، اين شکاف به‌وجود نمي‌آمد. اما حالا اين شکاف بين منابع و ريشه‌هايي که بيضايي چه در تئاتر و چه در سينما از آن بيرون مي‌آيد و فرم اجرايي‌اش، به‌طور نهادينه وجود دارد.
محمد یعقوبی: من مي‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که اگر اراده کنيم فيلم «مرگ يزدگرد» را تئاتري بدانيم از چه لحاظ اين اتهام به اين فيلم رواست. اگر در فيلمهاي آقاي بيضايي دقت کنيم، مي‌بينيم که مدام تلاش مي‌کند بفهماند که سينما را بلد است. او بيش از ديگراني که هيچ هويتي در تئاتر نداشتند کوشيد دانش سينمايي خود را به رخ بکشد. اين تلاش حتي ناگزيرش کرده در «مرگ يزدگرد» فضاي بيروني را نشان دهد که گفتم به گمان من ضروري نبود و احتمالاً احتياطي است که کرده چون مي‌دانسته به تئاتري‌بودن متهم ميشود. اما به اعتقاد من اگر مي‌خواست احتياط کند، بايد جاي ديگري اين کار را انجام مي‌داد. بايد سلوک تئاتري بازي‌گرداني‌اش را عوض مي‌کرد. نه اينکه اين نوع بازيگري سرقفلي تئاتر باشد اما واقعيت اين است که اينطور بازي‌کردن متأسفانه نشانه‌ي نهادينه‌شده‌ي نوعي بازيگري در تئاتر است. مثلاً وقتي سوسن تسليمي ديالوگ مي‌گويد و بعد ماسک را جلو صورتش مي‌گيرد، اين نشانه آنقدر در تئاتر ما جاافتاده و نهادينه شده که اگر بيضايي مي‌خواست احتياط کند، بايد از اين نوع بازي‌گرداني در فيلم دوري مي‌کرد. البته واقعيت اين است که آقاي بيضايي به اين نوع بازيگري علاقه دارد و اِشکال کارهاي ظاهراً رئاليستي‌اش هم همين است.
اگر بازيگر باهوش باشد، بيضايي را از درون خود عبور مي‌دهد. به نظر من در اين کار به طور مشخص هيچ‌کس بهتر از مهدي هاشمي نتوانسته اين کار را انجام دهد. سوسن تسليمي بازيگر بسيار خوبي است اما اشتباهي که انجام مي‌دهد اين است که خيلي از آقاي بيضايي اطاعت مي‌کند. مهدي هاشمي از بيضايي عبور مي‌کند و به عنوان يک بازيگر نافرماني مي‌کند و آن نقش را به شکل سينمايي در معناي جاافتاده‌ش بازي مي‌کند. بيضايي در کارهاي بعدي‌اش هم براي اينکه اثبات کند من سينمايي هستم، فکرمي‌کند بايد داستان‌هاي معاصر بسازد. به گمان من اشتباه او همين است. به نفع آقاي بيضايي بود که در فضايي که در آن توانمند بود فيلم مي‌ساخت، يعني ساخت فيلمهاي تاريخي. متأسفانه اينطور جا افتاده که سينما يعني آدم‌هاي معاصري که سوار ماشين مي‌شوند، در آپارتمان زندگي مي‌کنند، يا روستايي هستند و چه. بيضايي براي ورود و استقرار در سينما تن به اين نوع سينما داد. براي اينکه هم‌رنگ جماعت سينما شود، در ورطه‌ي ساخت فيلمهاي شهري پاگذاشت که اساساً قدرتي در آن نداشت و ندارد. در تئاترهايش هم همين‌طور است.
بهترين تئاترهايش آنها هستند که در تاريخ مي‌گذرند که فوق‌العاده‌اند اما وقتي وارد فضاي شهري ميشود، شايد چون پاي روان‌شناسي به ميان مي‌آيد بيضايي ديگر درخشان نيست. شخصيت‌هاي داستان‌هاي شهري او به نظر مي‌رسد همه شبيه هم حرف مي‌زنند، تک‌صدايي حاکم است. اگر فرقي مي‌بينيد، حاصل تلاش بازيگران توانا و البته نافرماني است که نقش را از خود عبور داده‌اند و محترمانه توصيه‌هاي بهرام بيضايي را اجرا نکرده‌اند. بله، متأسفانه تلقي جاافتاده‌ي اکثريت از سينما که بيشتر انسان شهري و معاصر را تصوير مي‌کند، بهرام بيضايي را به راهي کشاند که «وقتي همه خوابيم» را بسازد. بدون شک اگر بهرام بيضايي «طومار شيخ شرزين» را مي‌ساخت، ما در کارنامه‌ي کاري او در کنار «مرگ يزدگرد» مي‌توانستيم درباره‌ي طومار شيخ شرزين حرف بزنيم. نتيجه‌ي تلاش براي هم‌رنگ جماعت‌شدن اين است که تاريخ سينماي ايران از ساخت فيلمهاي تاريخي بيضايي محروم ماند.
حسین کیانی: «مرگ يزدگرد» به نظر من نقطه عطفي در کارهاي آقاي بيضايي است. قبل از آن در «چريکه تارا»، «غريبه و مه» و «کلاغ» فضاهاي غريب و دور از ذهن و غيرواقع‌گرا و توهم‌زا درست مي‌کند و دغدغه‌هاي خودش را منعکس مي‌کند اما در هيچ اثري مانند «مرگ يزدگرد» دغدغه‌هاي اجتماعي، سياسي و تاريخي بيضايي مطرح نشده است. بيضايي تمام تاريخ کشور خودش را به محاکمه مي‌گذارد. هيچ نويسنده‌اي تا اين حد تاريخ خودش را به قضاوت نمي‌گذارد و در نهايت محکومش هم نمي‌کند چون مي‌گويد داوران اصلي دارند مي‌آيند. شرايط اجتماعي و وضعيت انساني آن روز را آنقدر خوب در اين اثر آورده که نه هيچ‌کس ديگري و نه حتي خودش در آثار بعدي‌اش نتوانست اينطور کار کند. بعد سياسي، تاريخي و اجتماعي کار به نظر من خيلي قابل اهميت است. براي همين است که انگار هر ديالوگش يک ضرب‌المثل است و شما مي‌توانيد حداقل زير ده ديالوگش را خط بکشيد و مدام تکرار کنيد و اگر هرسال اين اثر اجرا مي‌شد اين ديالوگ‌ها نقل قول مي‌شد، و مي‌توانستيم در مقاطع مختلف و حتي امروز، درباب مسائل و مشکلات امروزي آنها را نقل کنيم. بايد دقت کنيم که اين اثر در چه مقطع زماني اجرا شده است. اين اثر در زمان انقلاب نوشته ميشود و قرار است يک دگرديسي و تغيير کامل در جامعه اتفاق بيفتد و انگار بيضايي نويد اين دگرديسي و تغيير را در اين اثر مي‌دهد.
سعید عقیقی: بيضايي هنرمند سنت‌گرايي است؛ منظورم اين است که ريشه‌ي آثارش در سنت‌هاي قديمي نمايش است. بخش قابل توجهي از رويکردهاي نمايشي در فيلمهاي بيضايي از تعزيه و شيوه‌ي روايت‌گويي ژاپن و سينماي آن مي‌آيد. گفتن يک داستان از چند زاويه، از روايت‌گرايي‌هاي کهن ژاپن شروع ميشود. حتي بيضايي مي‌گويد «مرگ يزدگرد» نوعي اداي دين به «راشامون» است. اما «راشامون» و «همشهري کين» مرزهاي گذار سينما از دوره‌ي کلاسيک به مدرن هستند. ايده‌ي اصلي هنرمند سنت‌گراي ايراني هميشه اين بوده که تاريخ برايش پناهگاه است. تاريخ مديوم بياني نيست، او به تاريخ پناه مي‌برد تا بتواند دغدغه‌هاي معاصرش را در محدوده‌ي معين با ادبيات مورد علاقه‌اش مطرح کند. مثلاً درمورد علي حاتمي اين ادبيات مربوط به دوره‌ي قاجار ميشود و در مورد بيضايي به دوره‌هاي گوناگون تاريخي مي‌رود: اواخر دوره ساساني «در مرگ يزدگرد»، صدر اسلام «در روز واقعه» و بسياري از رخدادهاي ديگر در دوره مغول.
حسین کیانی: اين فقط يک علت استفاده از تاريخ در آثارش است. علت ديگرش اين است که بيضايي هميشه در حرف‌هايش مي‌گويد ريشه همه دردهاي ما در گذشته است. به نظر من براي شناخت بيضايي بايد مقاله بسيار مهم او به اسم «مقدمه‌اي بر نمايش شرق» که مانيفستش هم هست را حتماً مطالعه کرد. من به دانشجوها هم هميشه اين را توصيه مي‌کنم. اين مقاله را که بخوانيم، متوجه مي‌شويم که بيضايي از همان زمان تکليف خودش را مشخص کرده است. در آن مقاله به صراحت مي‌گويد که نمايش غرب به دنبال صحنه حقيقي است و نمايش شرق به دنبال حقيقت صحنه است. بنابراين بيضايي آگاهانه روان‌شناسي نمي‌کند. آگاهانه به دنبال پرهيز از جست‌وجوي روان‌کاوانه شخصيت‌هاست. آگاهانه شخصيت‌هايش به شکل نمايشي و تئاتري ديالوگ‌هايشان را مي‌گويند. مي‌خواهم بگويم همه اينها آگاهانه است. بعضي‌ها ممکن است اين را نپسندند و بگويند اين شکل درست نيست. اما چون اينها از همان ابتدا آگاهانه انجام ميشود و با نگرش و جهان‌بيني او اجرا ميشود، بايد با توجه به جهان‌بيني او آن را بررسي کرد. بيضايي اساساً نمي‌پسندد که انسان معاصر روان‌شناسي داشته باشد.
سعید عقیقی: اين بحث را به شکل واضح و بديهي مي‌پذيرم اما بايد توجه کنيم که وقتي شما داستان هيچکاکي و داستان معاصر را انتخاب مي‌کنيد اين شکاف ميان فرم و لحن درام و محتوا بيشتر مطرح ميشود. اما وقتي سراغ داستان‌گويي ژاپني مي‌رويد اين شکاف کمتر ميشود. مثلاً در «چريکه‌ي تارا» بيضايي سراغ موضوعي مثل تبار و قبيله‌ي گم‌شده مي‌رود. براي من اين ايده که آن شخصيت به دنبال افراد ديگر مي‌رود، اساساً برداشتي مشخص از فيلم «کوايدانِ» کوباياشي است که آن شخصيت به دنبال ارواح جنگجويان مي‌رود. فقط در «مرگ يزدگرد» نيست که اين گرايش به روايت‌گويي ژاپني وجود دارد. به طور عمده بيضايي دنبال ريشه‌هاي فرهنگ باستان است به همين دليل سراغ مدل‌هاي يوناني نمي‌رود. مثلاً او سراغ پرومته نمي‌رود. درام هاليوودي، شکل انطباق‌يافته و به روز شده‌‌ي درام يوناني است. ما بايد دغدغه‌ي او را که نگاه شرقي به درام است در نظر بگيريم. لزوماً نگاه شرقي به درام، نگاه يکتا و جدلي نيست. نگاهي که توأم با مجادله و چنگ و دندان نشان دادن به درام، ارسطويي باشد نيست. مثلاً «رگبار» داستان معلمي است که وارد محله‌اي ميشود و... اما وقتي آقا رحيم قصاب ناگهان ساطوري از داخل کتش درمي‌آورد نشانه‌ي اين است که دغدغه‌هاي تئاتر روحوضي را ناگهان در يک داستان به‌ظاهر واقع‌گرا مي‌آورد.
يا همان قطره‌ي خوني که به شکل گل روي لباس پرويز فني‌زاده مي‌ماند هم همين‌طور است. يا تقطيع کلي روايت در «مسافران» دقيقاً تقطيع «زيستن» کوروساوا است. ساختار سه تکه‌ي ساختار «زيستن» است. يکي از پايه‌هاي اصلي آثار بيضايي نه فقط روايت‌هاي باستاني مشرق زمين است بلکه آن چيزي است که از سينماي ژاپن و به طور مشخص از کوروساوا و کوباياشي گرفته است. وقتي شما سراغ درام باستاني مي‌رويد، اين روايت‌ها واضح‌تر جواب مي‌دهد. مثل «مرگ يزدگرد» و «چريکه‌ي تارا» يا در فيلم‌نامه‌ي درخشان «طومار شيخ شرزين» که تقطيع‌هاي «راشامون» را هم دارد، اين شکل به خوبي جواب مي‌دهد چون در درام باستاني، احاطه روي فرم‌ها با شکل روايي تطبيق مي‌کند و مشکلي وجود ندارد. اما وقتي در نوعي ادبيت غرق مي‌شويد به جاي اينکه اين ادبيت به شکل لوله‌هاي اتصال عمل کند که مفهوم کلي را انتقال بدهد به صورت جزئياتي عمل مي‌کند که شما را در خود غرق مي‌کند. مثلاً در فيلمهاي علي حاتمي ممکن است در ديالوگ‌هايش ضرب‌المثل ببينيد اما آنها در جزئيات غرق مي‌شوند.
محمد یعقوبی: من اصلاً دلم نمي‌خواهد که نتيجه‌ي اين ميزگرد، دشمنان بيضايي را خوشحال کند چون واقعيت اين است که من مديون بيضايي و همين «مرگ يزدگرد» هستم، خيلي‌ها مديون وجود او هستند، ولي قرار نيست ذوب در بيضايي باشيم. حسين مي‌گويد بيضايي آگاهانه مي‌خواهد اين کار را انجام دهد. بله درست است، حتماً همين‌طور است ولي صرف اينکه کسي آگاهانه کاري را انجام دهد، انتقادناپذيرش نمي‌کند. آدم ممکن است آگاهانه کاري کند که اشتباه باشد. به نظر من بيضايي اشتباه کرده که آگاهانه اين کار را انجام داده. موضوع اين است که وقتي آن شکل روايت‌گري را براي انسان شهري مي‌آورد در حقيقت تماشاگر را فراموش مي‌کند. بعضي چيزها در تماشاگر نهادينه شده يعني وقتي تماشاگر انسان معاصر را مي‌بينيد، ناگزير خواهان روان‌شناسي است، خواهان چندصدايي است. بنابراين وقتي او فيلم شهري مي‌سازد، تماشاگر از اينکه همه مثل هم حرف مي‌زنند پس، مي‌زند.
حسین کیانی: چه اشکالي دارد. مثلاً در نمايش «افرا» ايده اصلي اين بود که هيچ‌کس با ديگري صحبت نکند و حتي ديگري را نبيند. همه با تماشاگر حرف مي‌زنند. بيضايي مي‌گويد من مي‌خواستم ايده عدم وجود گفت‌وگو که در جامعه وجود دارد را در شکل اجرايي پياده کنم.
محمد یعقوبی: اين ايده خيلي هم خوب است ولي به شيوه‌اي که بيضايي اجرايش مي‌کند در بافت ويژه‌ي خودش ديدني ميشود. اين ايده در «مرگ يزدگرد» يا «طومار شيخ شرزين» خيلي خوب جا مي‌افتد. مثلاً «افرا» يک ايده‌ي درخشان دارد: اکثريت شرور است. ولي اين ايده‌ي درخشان در کار شهري بيضايي، قرباني شيوه‌ي اجرايي و بازي‌گرداني بهرام بيضايي و قرباني ناتواني او در خلق شخصيت‌هاي معاصر ميشود. همين ايده را وقتي در آثار تاريخي‌اش مي‌بينيم و مي‌خوانيم به دل مي‌نشيند. اما چرا در زندگي انسان معاصر درست در نمي‌آيد؟ به يک دليل بسيار ساده. تماشاگر وقتي اثري تاريخي مي‌بيند در او نهادينه شده که در داستان‌هاي تاريخي خواهان روان‌شناسي شخصيت‌ها نباشد، ولي همين‌که پاي انسان امروزي به ميان مي‌آيد، تماشاگر طبق يک قانون ناگفته، خواهان تحليل شخصيت و رفتار روان‌شناسانه است. فرويد مي‌گويد ما انسان‌ها هماني هستيم که هزاران سال پيش بوده‌ايم. من از اين حرف او بهره مي‌گيرم و مي‌گويم احتمالاً ديدني است که کارگرداني يک داستان تاريخي را جوري کارگرداني کند که گويي انسان امروزي را تماشا مي‌کنيم.
در واقع ديدني است شيوه‌ي کارگرداني فضاهاي امروزي را در فضاهاي گذشته اعمال کردن ولي برعکس آن ناپذيرفتني است. يعني به‌خاطر نهادينه‌شدن بازي‌هاي دور از روان‌شناسي در داستان‌هاي تاريخي، تماشاگر بي‌غرولند کارهاي تاريخي را تماشا مي‌کند ولي نمي‌پذيرد شخصيت‌هاي داستان‌هاي امروزي مانند آثار تاريخي نوشته و بازي شود. هرچقدر هم کارگردان بگويد آگاهانه اين کار را مي‌کند نتيجه ندارد چون دل‌نشين نيست. اينکه تماشاگر خاضعانه بگويد نمي‌فهمم چرا شخصيت‌هاي کارهاي شما اينطور رفتار مي‌کنند؟ و اينكه ما حواله‌‌اش بدهيم به مصاحبه‌ي آقاي بيضايي در فلان روزنامه يا ماهنامه، راه‌گشا نيست. بي‌دليل نيست که بهرام بيضايي در کارهاي تاريخي هويت پيدا کرده، اين فضايي بود که در آن توانايي‌هاي او ديده مي‌شد و ضعف‌هايش بي‌رنگ مي‌شد. پس بهتر اين بود که در دايره‌ي توانايي‌‌هايش ادامه مي‌داد. کسي بايد مي‌بود که به او مي‌گفت: شما در اين حوزه فوق‌العاده و بي‌همتا هستيد، در همين حوزه فيلم بسازيد و به سينماي ايران باج ندهيد که عاميانه فقط سينماي مردم معاصر را به رسميت مي‌شناسد.
حسین کیانی: من اسم اين وجه را ويژگي مي‌گذارم. اين بحث تعميم‌پذير است. اگر بخواهيم اينجور بحث کنيم قريب به اتفاق نمايش‌نامه‌نويسان ما از فتحعلي‌آخوندزاده و معيرالممالک تا نويسنده‌هاي امروز ما محتوامحورند. اين جمله را از استاد ناصر تقوايي وام مي‌گيرم که نويسنده متأسفانه در جامعه ما وظايف همه از جمله جامعه‌شناس، روان‌شناس، سياست‌مدار و... را برعهده مي‌گيرد و در اين گيرودار، به کمتر چيزي که مي‌رسد انسان و قصه‌اش است. پس اين ويژگي در همه نويسنده‌هاي ما هست و مي‌توان اينطور نتيجه‌گيري کرد که شخصيت‌هاي بيضايي از جمله زن آسيابان يا زن پشت‌پرده نئي يا آسيابان، خيلي شبيه به هم هستند و اگر بخواهيم تصوير سينمايي از آنها بدهيم، شخصيت‌هايي هستند که بار سنگين مفاهيم عميق تاريخي و انساني را به سختي حمل مي‌کنند و ما سايه‌هايي از اين انسان‌ها را مي‌بينيم بدون اينکه به آنها نزديک شويم. آدم‌هاي بيضايي کاراکتر و جزييات شخصيت‌پردازي ندارند. حالا يا کسي اين را مي‌پسندد يا نمي‌پسندد. البته من اين را مي‌پذيرم که دنياي معاصر به راحتي مقابل اين کاراکتر‌ها موضع مي‌گيرد و مي‌گويد چرا اين شخصيت‌ها آنقدر مقوايي است و هيچ چيز پشتش ندارد.
محمد یعقوبی: حالا يک سوال از تو دارم حسين. اگر بين افرا و «مرگ يزدگرد» بخواهي يکي را انتخاب کني کدام را ترجيح مي‌دهي؟
حسین کیانی: صد درصد «مرگ يزدگرد».
محمد یعقوبی: به اين خاطر اين اثر را انتخاب مي‌کني که شگردهاي آقاي بيضايي در «مرگ يزدگرد» به بار نشسته و جواب داده است. پس هنوز اين سوال مطرح است که چرا بيضايي به سمت ساخت فيلمي مثل «رگبار» مي‌رود؟ چرا در حوزه‌ي خودش کار نکرد؟ به گمان من تلقي نادرستش براي نحوه‌ي ورود و جاافتادن در سينما بود، هم‌رنگ‌شدن با جماعت سينما. و شايد هم دليل ديگرش، ترس از ملامت منتقدان بود که مبادا بگويند او مدام خودش را تکرار مي‌کند. بعضي نويسنده‌ها در مقابل اين دست انتقادها پا پس مي‌کشند و فکر مي‌کنند اگر راه‌شان را ادامه دهند، يعني خودشان را تکرار کرده‌اند.
سعید عقیقی: شايد لازم باشد به اين موضوع برگرديم که هنرمندان ما از تاريخ به عنوان پايگاه استفاده و موضوعات معاصر را مطرح مي‌کنند. مثل «مرگ يزدگرد» يا مثلاً علي حاتمي که يک موقعيت را انتخاب مي‌کند و در تاريخ‌هاي مختلف مطرح مي‌کند. شايد مسعود کيميايي را هم بتوانيم به حساب بياوريم اما او زبان معاصر را انتخاب مي‌کند. بيضايي نمونه‌ي واضح اين نوع هنرمندان است که سلسله‌ي ساساني را انتخاب مي‌کند و گرايش تمثيلي معاصر هم در ميان آن مي‌گنجاند.
حسین کیانی: به نظر من بايد احترام بگذاريم به اينکه هر هنرمندي حق دارد هرنوع کاري را که ضرورت اجرايش را مي‌بيند، انجام دهد. ممکن است آن تجربه هم ناموفق باشد اما بيضايي نگاه‌اش اينطور است. مثلاً در «سگ‌کشي» آن زن، الهه و اسطوره‌اي است که از زيرزمين برخاسته و با آشوب دنياي معاصر روبه‌رو ميشود.
سعید عقیقی: اينها بيشتر از تفاسير مي‌آيد نه از درون خود درام و درام آن را توضيح نمي‌دهد.
حسین کیانی: بيضايي هميشه مي‌گويد ذهن بشر اسطوره‌خواه است. مگر الان سينما چه کاري انجام مي‌دهد كه ميل اسطوره‌خواهي ما را ارضا کند. زماني بشر مجسمه مي‌ساخت و روي ديوار نقاشي مي‌کشيد، حالا در سينما بتمن و سوپرمن مي‌سازد. خيلي از کاراکترهاي سينمايي حکم اسطوره‌هاي دست‌نيافتني ما را دارد. حالا با توجه به اين شکل، ما بايد ببينيم که بيضايي موفق ميشود تماشاگر امروز ايراني را با اسطوره‌هاي خودش که هويت انسان امروز را تشکيل مي‌دهد آشتي بدهد يا نه؟
سعید عقیقی: وقتي از عنصر تاريخ استفاده مي‌کند جايي که اتفاقاً پي‌رنگ‌ها جنبه‌ي استدلالي دارد مي‌بينيم که «مرگ يزدگرد» لحظه به لحظه درخشان‌تر ميشود. همان‌قدر که «راشامون» درام معمايي است «مرگ يزدگرد» هم همين‌طور است و اين نکته طبق الگوهاي محتوا‌محور درام مشرق زمين است. بحث درام معمايي در «مرگ يزدگرد» براي اين جدي گرفته نشد که بيضايي چندان جدي‌اش نگرفت و به‌تدريج در فيلمهاي واقع‌گرايش تبديل به پاشنه‌ي آشيلش شد. چيزي که در «مرگ يزدگرد» براي من معرکه و قابل پيگيري است؛ اين است که جنبه‌هاي درام معمايي‌اش کاملاً منطبق است بر جنبه‌هاي مدنظر نويسنده و فيلم‌ساز.
محمد یعقوبی: تا حالا مقايسه‌ي ما بين «مرگ يزدگرد» و آثار امروزي او بود. ولي«کارنامه‌ي بندار بيدخش» تاريخي است اما خودبسنده نيست و وجوه دراماتيکش به‌اندازه‌ي «مرگ يزدگرد» کار نمي‌کند چون فقط ارزش ادبي دارد ولي «مرگ يزدگرد» هم ارزش ادبي دارد، هم ارزش دراماتيک و اجرايي، هم ارجاع سياسي اجتماعي معاصر و... همه را با هم دارد.
سعید عقیقی: اتفاقاً تمهيداتي که از الگوهاي قديمي مي‌آيد و بازي در بازي شخصيت‌ها به درام کمک مي‌کند و وجوه سياسي اجتماعي درام را قوي‌تر مي‌کند. جالب اينجاست که همه‌ي نکته‌هايي که بيضايي از دوره‌هاي فيلم‌ديدنش گرفته به نحو غافلگيرکننده‌اي در «مرگ يزدگرد» و «طومار شيخ شرزين» به او کمک کرده است. بيضايي شايد يکي از بهترين انواع گره‌افکني در درام‌هاي معمايي در سينماي ايران را در «مرگ يزدگرد» دارد که من در جايي نديده‌ام که به اين نکته اشاره شده باشد. يکي ديگر از ريشه‌هاي «مرگ يزدگرد» را مي‌توانيم در درام شکسپيري پيدا کنيم. جايي که آسيابان از زنش مي‌پرسد که اين اطلاعات را از کجا آوردي اين همان نقطه‌ي عطفي است که وقتي بازيگران در نمايش «هملت» مي‌خواهند نمايش را بازسازي کنند، کلاديوس مي‌بيند و عصباني ميشود و مي‌رود. حرکت دراماتيک داستان در اينجا از سطح ترديد به اطمينان مي‌آيد. در «مرگ يزدگرد» هم در دو مقطع اين حالت ايجاد ميشود. شايد در هيچ‌کدام از فيلمهاي بيضايي اين اتفاق نمي‌ا‌فتد. جواد مقدم(کيانيان) بايد بيايد و به‌طور واضح در «سگ‌کُشي» و بدون هيچ دليلي گره را باز کند و همه‌چيز را توضيح دهد. در «افرا» هم همين‌طور است که آن نويسنده توضيح مي‌دهد و همه‌ي اينها با الگوي مرکزي درام در تناقض قرار مي‌گيرد، اما بهترين گرانيگاه‌ها در «مرگ يزدگرد» بحث پيچش دراماتيک در درام‌هاي معمايي است.
محمد یعقوبی: به همين دليل تأکيد مي‌کنم که شگردهاي بيضايي در بافت داستان‌هاي تاريخي خيلي جواب مي‌دهند اما در بافت داستان‌هاي انسان امروزي اصلاً جواب نمي‌دهند.
حسین کیانی: ما به همراه سرکرده و موبد و سردار داريم بازي مي‌خوريم و نويسنده جلوتر از ما حرکت مي‌کند. اين شايد تنها عنصري باشد که برگرفته از نمايش غربي است وگرنه همچنان الگوي تعزيه در «مرگ يزدگرد» وجود دارد. الگوي خير و شري در همه داستان جريان دارد غير از يک لحظه ترديد سردار، سايرين نماد شر هستند و آسيابان و خانواده‌اش الگوي ستمديده و جورکشند. همان عنصر خير و شري تعزيه در اينجا هست.
محمد یعقوبی: من با اين حرف که تعزيه به «مرگ يزدگرد» مي‌رسد مشکل دارم. مسلم است که بيضايي از آن وام گرفته اما اگر تخيل کنيم که ايران يک جزيره بود و با جهان ارتباط نداشت و با تئاتر غرب آشنا نبوديم به‌صراحت مي‌توانم بگويم که ما «مرگ يزدگرد» نداشتيم. به نظر من اشکال بزرگ تعزيه را بهرام بيضايي با تئاتر غرب و با شکسپير پُرمي‌کند. چون تعزيه پاسخگوي تماشاگري که به گره دراماتيک نياز دارد نيست و آقاي بيضايي براي رفع اين مشکل از تئاتر غرب الگو مي‌گيرد.
سعید عقیقی: بيضايي هنرمند سنت‌گراي ايراني است. او در پيچ‌و‌خم‌هاي تاريخ راه‌حل‌هايي پيدا مي‌کند براي ايجاد نوعي آنتي‌تز در مقابل فرم‌هايي که از جامعه‌هاي ديگر به او مي‌رسد. اين يک ويژگي است نقطه‌ي ضعف نيست اما به مرور ممکن است به تکرار خودش هم برسد که اين هم طبيعي است. اما او فقط از يک مدل الگو نمي‌گيرد. جاهايي که فيلم‌ساز روي آن الگوها تسلط دارد، جواب مي‌دهد و طبعاً وقتي به رخداد و شخصيت‌پردازي نياز دارد؛نه. در هنرمندان سنت‌گراي ما يک‌سري رويکردهاي فردي درخشان و يک‌سري نقاط ضعف مشترک وجود دارد که برمي‌گردد به جهان‌بيني آنان از دنياي نمايش. شايد بتوان گفت که فرم، محتوا را تحريف مي‌کند.
حسین کیانی: حالا يک اعتقادي وجود دارد که بومي‌ترين آثار دنيا جهاني‌ترين هم ميشود. فکر مي‌کنيد آثار بيضايي هم ظرفيت صادرات و ترجمه به غرب يا کشورهاي ديگر را دارد و مثل آثار چخوف يا ميلر مي‌توان نمايش‌نامه‌هاي بيضايي را به خارج صادر کرد؟
محمد یعقوبی: باور من اين است که اگر خوب ترجمه شود واقعاً اين قابليت را دارد. چون دراماتيک است يک خارجي هم مي‌تواند با اين آثار ارتباط برقرار کند البته نه به‌اندازه‌ي ما. اما راجع به اين جمله‌اي که گفتي که جهاني‌ترين آثار، بومي‌ترين آثار هستند به نظر من کمي در اين جمله تعارف هست و من درباره‌ي آن حرف دارم چون اين آثار سطوحي دارند. باور کنيم که از اشعار خيام آنطور که ما از آن لذت مي‌بريم، غربي‌ها همان اندازه از آن لذت نمي‌برند.
حسین کیانی: منظور من فقط ادبيات نمايشي هستند. تو آثار ميلر، ويليامز، چخوف و اونيل را ببين.
محمد یعقوبی: به همين دليل من درک نمي‌کنم وقتي يک کارگردان ايراني، بيضايي را دارد متن شکسپير را روي صحنه ببرد. براي اينکه معتقدم هم ادبيات و هم جنبه دراماتيک آثار بيضايي به ما نزديک است در حالي‌که ادبيات شکسپير ترجمه شده است و ارزش‌هاي ادبي و زباني شکسپير در اجراي فارسي وجود ندارد. اگر آثار بيضايي به زبان‌هاي ديگر ترجمه شود اولين چيزي که از دست مي‌دهد ارزش‌هاي ادبي و زباني آن است. پس يک سطوحي را از دست مي‌دهد اما هنوز ترجمه‌ي «مرگ يزدگرد» جواب مي‌دهد براي اينکه دراماتيک است ولي ترجمه‌ي «کارنامه‌ي بندر بيدخش» و اجراي آن تقريباً هيچ چيز براي ارائه ندارد.
سعید عقیقی: نکتهي ديگري هم در اينجا هست. شما بايد زبان ويليامز را هم در نظر بگيريد که زبان ساده‌ي کاربردي است. جمله‌ها صرفاً زيبا نيستند، کاربردي هستند و براساس کاربردهايشان تعريف مي‌شوند.
محمد یعقوبی: شايد به همين دليل باشد که غير از شکسپير که آثارش جنبه‌ي تاريخي دارند هرچه متن وارد ايران شده معاصر است. چخوف، تنسي ويليامز، ميلر و... همه معاصر هستند. جريان واردات هميشه وجود داشته اما جريان صادرات وجود ندارد. کارهاي ضعيف هم ترجمه ميشود پس جرياني براي ترجمه اين آثار وجود دارد. من عميقاً معتقدم در نمايش‌نامه‌نويسي ايران متن‌هاي ارزش‌مندي براي ترجمه وجود دارد اما آن جريان ترجمه را متأسفانه نداريم.
سعید عقیقی: کساني که جريان يا جهت ايجاد کنند را نداريم. اين در همه‌ي بخش‌ها وجود دارد من مطمئنم خيلي از کساني که کتاب فلسفي هم ترجمه مي‌کنند يک بار هم اين کتاب را قبل از ترجمه نمي‌خوانند. مترجمي مي‌گويد کتاب 2008 به دستم رسيده که مسافر آورده تا به حال هم ترجمه نشده، بايد زود آن را ترجمه کنم.
محمد یعقوبی: تا جايي که من مي‌دانم کشورهايي هستند که براي ترجمه‌ي آثارشان سرمايه‌گذاري مي‌کنند. نمي‌دانم اين حرف چقدر درست است امااين شايعه وجود دارد که وقتي يون فوسه ترجمه شد از سوي سفارت اين کشور اين کار حمايت مي‌شد. يعني آن کشور از آن مترجم حمايت مي‌کرد. بنابراين تنها افرادي که مي‌توانند در اين زمينه کار کنند مديران فرهنگي هستند که متأسفانه مديران فرهنگي ايران اصلاً برايشان مهم نيست. به نظر من «مرگ يزدگرد» يکي از کارهاي قابل صدور ما است.
سعید عقیقی: اگر بخواهيم بحث را جمع‌بندي کنيم مي‌توانيم به جمله‌ي آخر «مرگ يزدگرد» که مي‌گويد اينک داوران اصلي از راه مي‌رسند، اشاره کنيم. واقعيت اين است که اين جمله هم نگاه واقع‌بينانه‌ي آدمي است که در آستانه‌ي تحول اجتماعي قرار گرفته است و هم درک عميق هنرمند از موقعيتي است که اجازه مي‌دهد به او تا اثري را توليد کند. همچنان من روي سرمايه‌گذاري سيماي جمهوري اسلامي تأکيد مي‌کنم که به اين تهيه‌کننده اطمينان کرد و جالب اينجاست که بلافاصله هم آن را توقيف کرد. نکتهي کليدي اين است که همچنان «مرگ يزدگرد» به‌لحاظ اجتماعي فيلم خيلي پيشرويي است. تعداد فيلمهاي قديمي ايراني که صرفاً به‌عنوان اثر هنري مي‌توان به آنها نگاه کرد خيلي کم است و تعداد فيلم‌هايي که قابليت‌هاي اجتماعي دارند هم خيلي کم است. از اين جهت «مرگ يزدگرد» يک اثر يکه و ناب است که واجد هردوي اينها است.
حسین کیانی: البته خيلي قابل تقدير است که مديران آن زمان براي اين موضوعات سرمايه‌گذاري مي‌کردند اما مديران فعلي از چند کيلومتري اين موضوعات هم رد نمي‌شوند. با توجه به زمان اين اثر که بيضايي در آن سال 40 ساله بود شايد بتوان گفت که آن زمان اوج دوران بلوغ هنري اوست و ما آن همه تجربه و پژوهش او در نمايش ايران و شرق و نمايش‌نامه‌نويسي نوين ايران را در اين نمايش به خوبي مي‌توانيم ببينيم. شايد بتوان گفت بيضايي يکي از کساني است که بسيار بسيار دغدغه اين جغرافيا، اين فرهنگ و اين تاريخ را دارد و کمتر فيلمسازي است که آنقدر دانش اساطيري و تاريخي داشته باشد و بتواند اين دانشش را به صورت قصه‌اي مانند «مرگ يزدگرد» دربياورد. اساساً اگر اين اثر اهميتي نداشت بعد از سي سال فراموش مي‌شد و درباره آن صحبت نمي‌شد. شايد اين حرف به مذاق خيلي‌ها خوش نيايد اما به نظر من بيضايي در نمايش ما اسطوره خيلي از دانشجوها و خيلي از ما است. خيلي از ما زماني که کتاب‌هايش به راحتي گير نمي‌آمد آنها را پيدا مي‌کرديم و مي‌خوانديم. من نمايش‌نامه‌نويسي را از خواندن آثار بيضايي ياد گرفتم. نگاه بيضايي به تاريخ به نگاه خواننده‌اش عمق مي‌دهد. بيضايي کسي است که همچنان براي افرادي مانند ما چيزهايي براي آموختن دارد.
این مطلب پیش از این در ماهنامه تجربه منتشر شده است
تاریخ انتشار : 95.5.5
لینک های این مطلب : مرگ یزدگرد | بهرام بیضایی | محمد یعقوبی | سعید عقیقی | حسین کیانی
استفاده از مطالب در دیگر رسانه‌های چاپی و مجازی تحت مجوز cc-by-nc-sa مجاز است. برای جزئیات بیشتر شرایط استفاده را بخوانید.
طراحی و مدیریت : شهریار حنیفه
طراحی و مدیریت : شهریار حنیفه