هجوم
ساخت : ۱۳۹۵
شما میتوانید نقدهای انتشار یافته از این فیلم را که در کافه نقد موجود است مطالعه کنید .
ملاک انتشار نقدها ، سینمایی است و نه سیاسی . هر نقدی به شرط خوب بودن ، اجازه ی انتشار را پیدا میکند .
تعداد نقد های مثبت : 2
تعداد نقد های متعادل : 3
تعداد نقد های منفی : 1
ملاک انتشار نقدها ، سینمایی است و نه سیاسی . هر نقدی به شرط خوب بودن ، اجازه ی انتشار را پیدا میکند .
تعداد نقد های مثبت : 2
تعداد نقد های متعادل : 3
تعداد نقد های منفی : 1
چالش سخت و خودخواسته
نویسنده : امیر توده‌روستا
………………………………….………………………………….…………….....
صحبت از «هجوم» و فیلم‌هاى شهرام مکرى نمى‌تواند جداى از تحلیل شخصیت خود شهرام باشد. به نوعى مى‌توان گفت شهرام و فیلم‌هایش در هم تنیده شده‌اند. زندگى خاص شهرام در مقابله با تمجیدکنندگان و منتقدانش همواره یکسان بوده و از سال ٧٨ که آشنایى‌ام با او شکل گرفت، تا امروز همچنان همان شهرام روز نخست است. چندبارى فرصت داورى با هم را داشتیم، شهرام هوش بالایى دارد و بسیار پیش آمده روایت‌هایى از قصه‌هاى فیلم‌هاى دیده‌شده مطرح کند که کارگردان فیلم مذکور در گفتن آن ناتوان بوده است. چه انتظارى مى‌توان از چنین فیلمساز باهوشى داشت؛ روایت یک داستان خطى ساده؟ نه اینکه روایت ساده بد باشد حتى برعکس اما هرچه فکر مى‌کنم دوست ندارم از جهان موازى که او براى مخاطبانش مى‌سازد، دور شوم. «هجوم» قرار بود به جشنواره‌ها، به جوایز و ذهن مخاطبان هجوم ببرد. دست‌کم مورد سوم براى من رخ داده، جهان موازى چندروایتى هزارتوى شهرام به ذهن من هجوم آورد و اجازه دادم من را با خودش همراه کند هرچند این همراهى حتما باید دوسویه باشد؛ به این معنى که نمى‌شود خود را در روایت فیلم رها کرد و انتظار داشت تمام جهان فیلم به ذهن منتقل شود، اینجا جایى است که مخاطب کمى بیشتر باید فسفر بسوزاند.
«هجوم» نقطه اوج «محدوده دایره» است که فیلمساز حالا تمام انرژى‌اش را صرف «جاافتادن» این طبخ جدید کرده، دغدغه فیلمساز به‌نظر بیش از هر چیزى کنترل ابزار و شرایط در اختیار خود است، مسئله‌اى که در «ماهى و گربه» که فیلم عامه‌پسندترى است کمتر رخ داده بود. نمود این اتفاق در جمله ابتدایى کارآگاه وجود دارد؛ «دستشو باز کن کجا مى‌تونه فرار کنه؟» بله شخصیت اصلى قرار نیست فرار کند و ما هم قرار است در جهانى که فیلمساز آن را در اختیار خود کرده، حرکت کنیم. اما این جهان «لوکیشن باشگاه» هزارتویى است که شاید عبور از آن براى شخصیت اصلى بسان من مخاطبى باشد که دارد خواب مى‌بیند. بعد از دیدن «هجوم» بارها به این فکر کردم که این تصاویر را کجا دیده‌ام و به جز خواب به جوابى نرسیدم، فیلمساز اکنون من را به خوابى عمیق برده و تصاویر شفافى از خواب‌هاى قصه‌گوى جهانى ناکجاآبادى برایم تعریف مى‌کند که هر لحظه زنده است.
و همان‌گونه که در ابتداى فیلم اعلام مى‌کند «مدتى بعد از اینکه تاریکى جهان را گرفت» برایم رؤیا و خواب جدى‌تر مى‌شود یا زمانى که سامان از دالان به آسمان مى‌رود.
وقتى در بیدارى از خواب حرف مى‌زنیم، قواعدش بى‌منطق است اما زمانى که در خواب هستیم و مى‌دانیم که خواب مى‌بینیم (این اتفاق دست‌کم چندبارى براى هر شخصي رخ داده) همه‌چیز منطق دارد. جهان «هجوم» چنین است با منطق ریاضى‌وار درونى‌اش. در «هجوم» مى‌توان گذر کرد از ارجاعات فرامتنى ساختگى و واقعى، اما نمى‌توان گذر کرد از اینکه سامان کیست، نگار کیست و على کجاها به شخصیت‌هاى دیگر بدل مى‌شود که خود این نوع روایت تازگى و ویژگى هجوم است. اوج تجربه‌گرایى «هجوم» صحنه پایانى آن است که درنهایت مانیفست فیلم را بیان مى‌کند؛ خویش. از این صحنه به قبل مهندسى معکوسى مى‌توان انجام داد و دریافت که على چگونه به دیگران و خود بدل مى‌شود.
«هجوم» فیلمى است با ریسک بسیار بالا براى سازنده‌اش، چالشى سخت و خودخواسته که اتفاقا خالقش در سیر تکاملى آن موفق است اما این ریسک‌پذیرى مى‌توانست به اوج خود برسد؛ جایى که فیلمساز براى باورپذیرى بیشتر فیلم، دست به کارى عجیب‌تر مى‌زد و براى مثال زبان فیلم را غیرفارسى و اسامى شخصیت‌ها را خیالى مى‌كرد و حالا که لباس، صحنه، گریم، بازى و… (اینورى) نیست، همه اجزای (اونورى) مى‌شد. شاید این تصمیم سخت مى‌توانست «هجوم» را از فیلمى که هست تهاجمى‌تر و قطعا باورپذیرتر کند.
نگاه کل به جزء و جزء به جزء مسیر اصلى روایت «هجوم» است و این جزئى‌نگرى به قدرى با ظرافت انجام شده و لحظه‌به‌لحظه به عمق خود فرومى‌رود که زمان تعریف جدیدترى به خود مى‌گیرد و لحظه‌اى درنگ از جانب مخاطب برابر است با ازدست‌دادن یک فلاش‌بک مهم، یا حتى یک تغییر شخصیت جدید. به‌نظر مى‌رسد حق یک مخاطب باهوش که تا پایان فیلم را همراهى مى‌کند، چیزى بیشتر از مانیفست کنونى است یا به زبان ساده‌تر نیازمند حرفى کلى‌تر و تصویرى‌تر است تا تاریکى ابتداى فیلم برایش به پایانى جهانشمول‌تر بدل شود.
فیلم شهرام مکرى جذاب، مرموز و خوش‌تکنیک است و جالب اینکه اگر بار دوم تماشایش کنى خوش‌ریتم هم مى‌شود. چراکه قواعد کلاسیک را آگاهانه کنار گذاشته‌ایم و از ابتدا با جهان فیلم همراه شده‌ایم.
عوامل بسیارى ازجمله کارگردانى فوق دقیق و حساب‌شده، رفت‌وآمد دقیق بازیگران، فیلم‌بردارى بى‌اشتباه و البته بسیار هنرمندانه (کارى فوق‌العاده سخت و هنرمندانه که نمونه‌اش در سینماى ایران وجود ندارد) و طراحى صحنه و لباس خاص که همسو با فضاى فیلم و مسیر رفت‌وآمد بازیگران بازسازى شده است؛ همه‌و‌همه در خدمت خلق این اثر مهم مؤثر بوده است.
به عنوان یک فیلمساز لحظه‌شمارى مى‌کنم تا فیلم بعدى شهرام مکرى را ببینم چراکه در بین همه فیلم‌هاى این روزها که برخى بسیار به هم شبیه‌اند فیلمى متفاوت خواهم دید. قطعا به‌عنوان مخاطب به او اجازه خواهم داد تا هرازگاهى من را به جهان موازى‌اش که در خلوت خودش در آنجا زیست مى‌کند، ببرد.
تاریخ انتشار : 96.9.29
نویسنده : امیر توده‌روستا
………………………………….………………………………….…………….....
صحبت از «هجوم» و فیلم‌هاى شهرام مکرى نمى‌تواند جداى از تحلیل شخصیت خود شهرام باشد. به نوعى مى‌توان گفت شهرام و فیلم‌هایش در هم تنیده شده‌اند. زندگى خاص شهرام در مقابله با تمجیدکنندگان و منتقدانش همواره یکسان بوده و از سال ٧٨ که آشنایى‌ام با او شکل گرفت، تا امروز همچنان همان شهرام روز نخست است. چندبارى فرصت داورى با هم را داشتیم، شهرام هوش بالایى دارد و بسیار پیش آمده روایت‌هایى از قصه‌هاى فیلم‌هاى دیده‌شده مطرح کند که کارگردان فیلم مذکور در گفتن آن ناتوان بوده است. چه انتظارى مى‌توان از چنین فیلمساز باهوشى داشت؛ روایت یک داستان خطى ساده؟ نه اینکه روایت ساده بد باشد حتى برعکس اما هرچه فکر مى‌کنم دوست ندارم از جهان موازى که او براى مخاطبانش مى‌سازد، دور شوم. «هجوم» قرار بود به جشنواره‌ها، به جوایز و ذهن مخاطبان هجوم ببرد. دست‌کم مورد سوم براى من رخ داده، جهان موازى چندروایتى هزارتوى شهرام به ذهن من هجوم آورد و اجازه دادم من را با خودش همراه کند هرچند این همراهى حتما باید دوسویه باشد؛ به این معنى که نمى‌شود خود را در روایت فیلم رها کرد و انتظار داشت تمام جهان فیلم به ذهن منتقل شود، اینجا جایى است که مخاطب کمى بیشتر باید فسفر بسوزاند.
«هجوم» نقطه اوج «محدوده دایره» است که فیلمساز حالا تمام انرژى‌اش را صرف «جاافتادن» این طبخ جدید کرده، دغدغه فیلمساز به‌نظر بیش از هر چیزى کنترل ابزار و شرایط در اختیار خود است، مسئله‌اى که در «ماهى و گربه» که فیلم عامه‌پسندترى است کمتر رخ داده بود. نمود این اتفاق در جمله ابتدایى کارآگاه وجود دارد؛ «دستشو باز کن کجا مى‌تونه فرار کنه؟» بله شخصیت اصلى قرار نیست فرار کند و ما هم قرار است در جهانى که فیلمساز آن را در اختیار خود کرده، حرکت کنیم. اما این جهان «لوکیشن باشگاه» هزارتویى است که شاید عبور از آن براى شخصیت اصلى بسان من مخاطبى باشد که دارد خواب مى‌بیند. بعد از دیدن «هجوم» بارها به این فکر کردم که این تصاویر را کجا دیده‌ام و به جز خواب به جوابى نرسیدم، فیلمساز اکنون من را به خوابى عمیق برده و تصاویر شفافى از خواب‌هاى قصه‌گوى جهانى ناکجاآبادى برایم تعریف مى‌کند که هر لحظه زنده است.
و همان‌گونه که در ابتداى فیلم اعلام مى‌کند «مدتى بعد از اینکه تاریکى جهان را گرفت» برایم رؤیا و خواب جدى‌تر مى‌شود یا زمانى که سامان از دالان به آسمان مى‌رود.
وقتى در بیدارى از خواب حرف مى‌زنیم، قواعدش بى‌منطق است اما زمانى که در خواب هستیم و مى‌دانیم که خواب مى‌بینیم (این اتفاق دست‌کم چندبارى براى هر شخصي رخ داده) همه‌چیز منطق دارد. جهان «هجوم» چنین است با منطق ریاضى‌وار درونى‌اش. در «هجوم» مى‌توان گذر کرد از ارجاعات فرامتنى ساختگى و واقعى، اما نمى‌توان گذر کرد از اینکه سامان کیست، نگار کیست و على کجاها به شخصیت‌هاى دیگر بدل مى‌شود که خود این نوع روایت تازگى و ویژگى هجوم است. اوج تجربه‌گرایى «هجوم» صحنه پایانى آن است که درنهایت مانیفست فیلم را بیان مى‌کند؛ خویش. از این صحنه به قبل مهندسى معکوسى مى‌توان انجام داد و دریافت که على چگونه به دیگران و خود بدل مى‌شود.
«هجوم» فیلمى است با ریسک بسیار بالا براى سازنده‌اش، چالشى سخت و خودخواسته که اتفاقا خالقش در سیر تکاملى آن موفق است اما این ریسک‌پذیرى مى‌توانست به اوج خود برسد؛ جایى که فیلمساز براى باورپذیرى بیشتر فیلم، دست به کارى عجیب‌تر مى‌زد و براى مثال زبان فیلم را غیرفارسى و اسامى شخصیت‌ها را خیالى مى‌كرد و حالا که لباس، صحنه، گریم، بازى و… (اینورى) نیست، همه اجزای (اونورى) مى‌شد. شاید این تصمیم سخت مى‌توانست «هجوم» را از فیلمى که هست تهاجمى‌تر و قطعا باورپذیرتر کند.
نگاه کل به جزء و جزء به جزء مسیر اصلى روایت «هجوم» است و این جزئى‌نگرى به قدرى با ظرافت انجام شده و لحظه‌به‌لحظه به عمق خود فرومى‌رود که زمان تعریف جدیدترى به خود مى‌گیرد و لحظه‌اى درنگ از جانب مخاطب برابر است با ازدست‌دادن یک فلاش‌بک مهم، یا حتى یک تغییر شخصیت جدید. به‌نظر مى‌رسد حق یک مخاطب باهوش که تا پایان فیلم را همراهى مى‌کند، چیزى بیشتر از مانیفست کنونى است یا به زبان ساده‌تر نیازمند حرفى کلى‌تر و تصویرى‌تر است تا تاریکى ابتداى فیلم برایش به پایانى جهانشمول‌تر بدل شود.
فیلم شهرام مکرى جذاب، مرموز و خوش‌تکنیک است و جالب اینکه اگر بار دوم تماشایش کنى خوش‌ریتم هم مى‌شود. چراکه قواعد کلاسیک را آگاهانه کنار گذاشته‌ایم و از ابتدا با جهان فیلم همراه شده‌ایم.
عوامل بسیارى ازجمله کارگردانى فوق دقیق و حساب‌شده، رفت‌وآمد دقیق بازیگران، فیلم‌بردارى بى‌اشتباه و البته بسیار هنرمندانه (کارى فوق‌العاده سخت و هنرمندانه که نمونه‌اش در سینماى ایران وجود ندارد) و طراحى صحنه و لباس خاص که همسو با فضاى فیلم و مسیر رفت‌وآمد بازیگران بازسازى شده است؛ همه‌و‌همه در خدمت خلق این اثر مهم مؤثر بوده است.
به عنوان یک فیلمساز لحظه‌شمارى مى‌کنم تا فیلم بعدى شهرام مکرى را ببینم چراکه در بین همه فیلم‌هاى این روزها که برخى بسیار به هم شبیه‌اند فیلمى متفاوت خواهم دید. قطعا به‌عنوان مخاطب به او اجازه خواهم داد تا هرازگاهى من را به جهان موازى‌اش که در خلوت خودش در آنجا زیست مى‌کند، ببرد.
تاریخ انتشار : 96.9.29
اینها را می‌نویسم که یادم بمونه
نویسنده : شهریار حنیفه
………………………………….………………………………….…………….....
به‌بهانه‌ی فیلم «هجوم» ساخته شهرام مکری
«واضحه؟» صدایش از دور می‌آید؛ سرم را بالا می‌آورم: «بله». خشمگین، دوباره تکرار میکند: «واضحه؟» صدای بقیه هم بلند میشود: «بله». یادم نبود که بقیه هم هستند، یادم نبود که باید با بقیه جواب دهم، یک‌صدا، مثل همیشه؛ باید «بله» را تیمی می‌گفتیم، یادم نبود ولی. چرا؟ چرا من زودتر جواب دادم؟ فکرم کجا رفته بود که برای لحظه‌ای تکرارِ این بازیِ صدباره را بهم زدم و صدبار دیگر تکرارش کردم... یادم نیست... کجا بود فکرم... الان کجاست... به خودم برمی‌گردم و لمسِ دستِ یکی از بچه‌ها را احساس می‌کنم که من را گرفته و با خود کشانده به وسط یک حلقه و می‌بینم افسری را که دربرابرِ نظمِ حلقه ایستاده و از ما می‌خواهد به عکسِ در دستش نگاه کنیم و بگوییم که تصویرِ سامان هست یا نه. عکس را نگاه نمی‌کنم و به حالِ خودم برمی‌گردم، نه به‌خاطر خستگیِ از این تکرار که اصلاً دروغ چرا، به آن عادت کرده‌ام و گَردشش برایم تداعی‌کننده‌ی خیلی چیزهاست؛ و نه به‌خاطر بی‌حوصلگی حتی؛ فقط حواسم نیست، مثل دفعه‌های قبل، مثل دفعه‌های بعدی، حالِ خودم را اگر بتوانم در این شلوغی جمع و جور کنم هنر کرده‌ام، بعد دیگر همه‌چیز درست میشود، اطمینان دارم. نگاه کردنِ به عکس اما چیزی را درست نمی‌کند و فعلاً بی‌فایده‌ست، چه عکس سامان باشد و چه عکس کس دیگری... سامان؟ نکند مشغولِ فکر کردن به سامان بودم که از یاد بردم دارم خارج از تیم، جواب «بله»ی افسر پلیس را می‌دهم؛ شاید. کم نبوده وقت‌هایی که یادِ سامان مرا پرت کرده به جاهای دیگر و از اطرافم جدا. آخرین بار او را کجا دیدم؟ سامان را؛ فکر کنم بعد از اینکه چسب را پیدا کردم و قبل از اینکه برگردم به زمین و چسب را بگذارم روی سکو: «چسب؛ برای پایه‌ی چمدون». کسی خطاب به نگار گفت، خطاب را یادم هست، ولی نمی‌دانم کدام‌مان بودیم و کدام‌مان به نگار گفتیمش. نگار برایم آشناست، اما او را هم به‌یاد نمی‌آورم؛ هنوز ندیدمش، اصلاً خبر نداشتم وجود دارد که بخواهم ببینمش، تازه از آن‌طرفِ حصار آمده، هرچند خودش کتمان میکند، می‌گوید قبلاً اینجا آمده، بارها. او بوده که هفته‌ای دو بار یک شیشه خون دادن‌مان را تبدیل کرده به هفته‌ای دو بار و دو شیشه خون؛ خودش این را می‌گوید. اگر دروغ نگوید که... گرفتاری پشت گرفتاری؛ باید دسته‌جمعی فکری برایش بکنیم؛ می‌خواستم همین را به سامان بگویم، همین چند دقیقه‌ی پیش که دیدمش خواستم بگویم که باید فکری کرد، عجله نداشت و من هم چسب را پیدا کرده بودم و کار خاصی نداشتم اما... گوشه‌ی دهانش خونی بود، نمی‌خواستم در این شرایط به حرف بِکِشمش تا خون را موقع حرف زدنش تماشا کنم، آخر هنوز که هنوز است چشمم به دیدن خون عادت ندارد؛ بگذار دفعه‌ی بعد می‌پرسم. الان فکرم حسابی پرت است، اطرافِ خودم نیست... می‌خواهم بروم، فقط می‌خواهم بروم. دیگر تحمل این فضای بسته و تودَرتو، این بخارهای آلوده، این رنگ‌های مصنوعی، این آسمان تیره، این آدم‌ها... تحمل‌شان را دیگر ندارم؛ راه می‌روم، خسته‌ام و برای رفع خستگی راه می‌روم و خسته‌تر می‌شوم، در این راهروهایی که راه به‌جایی نمی‌برند، یک‌بار تنها و یک‌بار نه، یک‌بار مانه‌ی قرمز رنگی را حمل می‌کنم و یک‌بار نه، یک‌بار به‌دنبال چیزی و یک‌بار نه، تنها خودِ راه رفتن است که ادامه دارد و ثابت است. نگار پشت سرم بود و داشت بلند بلند می‌خندید. احساس می‌کردم پشتم عرق کرده، انگار که هوا گرم‌تر شده... دلم تنگ است برای سرمای دقایقی که در حال نزدیک شدن‌اند، دقیقه‌های بعدم، دقیقه‌های بعدمان: به‌جلو حرکت می‌کنیم و چیزی می‌گوییم و قلبِ لرزان‌مان را حس می‌کنیم و دراز می‌کشیم و سَرمان را می‌گذاریم روی پای خودمان؛ زمین کثیف بود درست، بچه‌ها مسخره‌بازی درمی‌آوردند درست، افسرِ زبان‌نفهم کارت شناسایی‌امان را بدون اینکه خودش هم بداند چرا می‌خواست درست، اما مهم نیست، هرچه‌قدر هم اعصاب‌خوردکُن باشد این شرایطِ لعنتی مهم نیست، دیگر صداهاشان را نمی‌شنویم، دارند محو میشوند، سکوت و تاریکیِ آرامش‌بخشی چیره میشود بر عواطف‌مان، دیگر خبری نیست از کسی، حتی از کامبیز و صادق که یک‌لحظه هم از چشم‌اندازمان خارج نمی‌شدند، خبری نیست و تنها سکوت و تاریکی‌ست؛ فقط سختی‌اش این است که جسمم را احساس نمی‌کنم و نمی‌توانم خودم را تکان دهم، ولی عیبی ندارد، عادت می‌کنم، می‌بینم وقتی را که باید روی همین رخوت تمرکز کنم و خودم را در بی‌حالتیِ تمامْ کنار نگار جای بدهم، داخل یک چمدانِ جادویی. ولی هنوز مانده، هنوز آن لحظه نرسیده، هنوز کارم تمام نشده، کلیدی که دادیم از رویش یکی دیگر بسازند را باید بروم پس بگیرم، کلید کمد را، بگیرم و بدمش به یکی از بچه‌ها تا او هم بدهد به کس دیگری و همین‌طور دست به دست بچرخانیم‌اش تا بتوانیم درِ کمدمان را باز کنیم و برگه را دربیاوریم و به نگار نشان دهیم حرف دلمان را: «ما قول داده بودیم به‌خاطرش بمیریم، اگه بقیه یادشون رفته، من هنوز حاضرم، به بچه‌ها هم کاری ندارم، فقط من». همین است. هنوز کارم تمام نشده، باید یک نقش دیگر هم داشته باشم.
این مطلب پیش از این در روزنامه اعتماد منتشر شده است
تاریخ انتشار : 96.9.12
نویسنده : شهریار حنیفه
………………………………….………………………………….…………….....
به‌بهانه‌ی فیلم «هجوم» ساخته شهرام مکری
«واضحه؟» صدایش از دور می‌آید؛ سرم را بالا می‌آورم: «بله». خشمگین، دوباره تکرار میکند: «واضحه؟» صدای بقیه هم بلند میشود: «بله». یادم نبود که بقیه هم هستند، یادم نبود که باید با بقیه جواب دهم، یک‌صدا، مثل همیشه؛ باید «بله» را تیمی می‌گفتیم، یادم نبود ولی. چرا؟ چرا من زودتر جواب دادم؟ فکرم کجا رفته بود که برای لحظه‌ای تکرارِ این بازیِ صدباره را بهم زدم و صدبار دیگر تکرارش کردم... یادم نیست... کجا بود فکرم... الان کجاست... به خودم برمی‌گردم و لمسِ دستِ یکی از بچه‌ها را احساس می‌کنم که من را گرفته و با خود کشانده به وسط یک حلقه و می‌بینم افسری را که دربرابرِ نظمِ حلقه ایستاده و از ما می‌خواهد به عکسِ در دستش نگاه کنیم و بگوییم که تصویرِ سامان هست یا نه. عکس را نگاه نمی‌کنم و به حالِ خودم برمی‌گردم، نه به‌خاطر خستگیِ از این تکرار که اصلاً دروغ چرا، به آن عادت کرده‌ام و گَردشش برایم تداعی‌کننده‌ی خیلی چیزهاست؛ و نه به‌خاطر بی‌حوصلگی حتی؛ فقط حواسم نیست، مثل دفعه‌های قبل، مثل دفعه‌های بعدی، حالِ خودم را اگر بتوانم در این شلوغی جمع و جور کنم هنر کرده‌ام، بعد دیگر همه‌چیز درست میشود، اطمینان دارم. نگاه کردنِ به عکس اما چیزی را درست نمی‌کند و فعلاً بی‌فایده‌ست، چه عکس سامان باشد و چه عکس کس دیگری... سامان؟ نکند مشغولِ فکر کردن به سامان بودم که از یاد بردم دارم خارج از تیم، جواب «بله»ی افسر پلیس را می‌دهم؛ شاید. کم نبوده وقت‌هایی که یادِ سامان مرا پرت کرده به جاهای دیگر و از اطرافم جدا. آخرین بار او را کجا دیدم؟ سامان را؛ فکر کنم بعد از اینکه چسب را پیدا کردم و قبل از اینکه برگردم به زمین و چسب را بگذارم روی سکو: «چسب؛ برای پایه‌ی چمدون». کسی خطاب به نگار گفت، خطاب را یادم هست، ولی نمی‌دانم کدام‌مان بودیم و کدام‌مان به نگار گفتیمش. نگار برایم آشناست، اما او را هم به‌یاد نمی‌آورم؛ هنوز ندیدمش، اصلاً خبر نداشتم وجود دارد که بخواهم ببینمش، تازه از آن‌طرفِ حصار آمده، هرچند خودش کتمان میکند، می‌گوید قبلاً اینجا آمده، بارها. او بوده که هفته‌ای دو بار یک شیشه خون دادن‌مان را تبدیل کرده به هفته‌ای دو بار و دو شیشه خون؛ خودش این را می‌گوید. اگر دروغ نگوید که... گرفتاری پشت گرفتاری؛ باید دسته‌جمعی فکری برایش بکنیم؛ می‌خواستم همین را به سامان بگویم، همین چند دقیقه‌ی پیش که دیدمش خواستم بگویم که باید فکری کرد، عجله نداشت و من هم چسب را پیدا کرده بودم و کار خاصی نداشتم اما... گوشه‌ی دهانش خونی بود، نمی‌خواستم در این شرایط به حرف بِکِشمش تا خون را موقع حرف زدنش تماشا کنم، آخر هنوز که هنوز است چشمم به دیدن خون عادت ندارد؛ بگذار دفعه‌ی بعد می‌پرسم. الان فکرم حسابی پرت است، اطرافِ خودم نیست... می‌خواهم بروم، فقط می‌خواهم بروم. دیگر تحمل این فضای بسته و تودَرتو، این بخارهای آلوده، این رنگ‌های مصنوعی، این آسمان تیره، این آدم‌ها... تحمل‌شان را دیگر ندارم؛ راه می‌روم، خسته‌ام و برای رفع خستگی راه می‌روم و خسته‌تر می‌شوم، در این راهروهایی که راه به‌جایی نمی‌برند، یک‌بار تنها و یک‌بار نه، یک‌بار مانه‌ی قرمز رنگی را حمل می‌کنم و یک‌بار نه، یک‌بار به‌دنبال چیزی و یک‌بار نه، تنها خودِ راه رفتن است که ادامه دارد و ثابت است. نگار پشت سرم بود و داشت بلند بلند می‌خندید. احساس می‌کردم پشتم عرق کرده، انگار که هوا گرم‌تر شده... دلم تنگ است برای سرمای دقایقی که در حال نزدیک شدن‌اند، دقیقه‌های بعدم، دقیقه‌های بعدمان: به‌جلو حرکت می‌کنیم و چیزی می‌گوییم و قلبِ لرزان‌مان را حس می‌کنیم و دراز می‌کشیم و سَرمان را می‌گذاریم روی پای خودمان؛ زمین کثیف بود درست، بچه‌ها مسخره‌بازی درمی‌آوردند درست، افسرِ زبان‌نفهم کارت شناسایی‌امان را بدون اینکه خودش هم بداند چرا می‌خواست درست، اما مهم نیست، هرچه‌قدر هم اعصاب‌خوردکُن باشد این شرایطِ لعنتی مهم نیست، دیگر صداهاشان را نمی‌شنویم، دارند محو میشوند، سکوت و تاریکیِ آرامش‌بخشی چیره میشود بر عواطف‌مان، دیگر خبری نیست از کسی، حتی از کامبیز و صادق که یک‌لحظه هم از چشم‌اندازمان خارج نمی‌شدند، خبری نیست و تنها سکوت و تاریکی‌ست؛ فقط سختی‌اش این است که جسمم را احساس نمی‌کنم و نمی‌توانم خودم را تکان دهم، ولی عیبی ندارد، عادت می‌کنم، می‌بینم وقتی را که باید روی همین رخوت تمرکز کنم و خودم را در بی‌حالتیِ تمامْ کنار نگار جای بدهم، داخل یک چمدانِ جادویی. ولی هنوز مانده، هنوز آن لحظه نرسیده، هنوز کارم تمام نشده، کلیدی که دادیم از رویش یکی دیگر بسازند را باید بروم پس بگیرم، کلید کمد را، بگیرم و بدمش به یکی از بچه‌ها تا او هم بدهد به کس دیگری و همین‌طور دست به دست بچرخانیم‌اش تا بتوانیم درِ کمدمان را باز کنیم و برگه را دربیاوریم و به نگار نشان دهیم حرف دلمان را: «ما قول داده بودیم به‌خاطرش بمیریم، اگه بقیه یادشون رفته، من هنوز حاضرم، به بچه‌ها هم کاری ندارم، فقط من». همین است. هنوز کارم تمام نشده، باید یک نقش دیگر هم داشته باشم.
این مطلب پیش از این در روزنامه اعتماد منتشر شده است
تاریخ انتشار : 96.9.12
پروپاگاندای فرم
نویسنده : سعید نیکورزم
………………………………….………………………………….…………….....
تاکنون تعریف ما از یک اثر ایدئولوژیک صرفا معطوف به محتوا بوده است، اما اکنون باید شکل تازه‌ای از آثار ایدئولوژیک را شناسایی کرد که اتفاقا معطوف به زیبایی شناسی است. پرسش این است که مگر زیبایی‌شناسی هم ایدئولوژیک میشود؟ این مساله به تعریف ما از ایدئولوژی بستگی دارد. در اینجا من ایدئولوژی را در کلی‌ترین مفهوم آن یعنی به معنای هرگونه نگاه سوبژکتیو معنی می‌کنم که به ایده اصالت بخشیده و آن را از واقعیت یا بستر تاریخ جدا میکند. ما به ازای همین دیدگاه در سینما تاکید بر فرم و جدا دانستن آن از بستر دراماتیک است. فیلمسازی که از فرم شروع میکند و بعد تلاش میکند یک رگه‌ی داستانی را به فیلم تحمیل کند.
مکری یک فرم داشته و بعد تلاش کرده تا یک رگه دراماتیک برای آن جعل کند؛ همچون خیاطی که یک دکمه دارد و می‌خواهد برای آن کت بدوزد. فرم به خودی خود چیزی جز شعبده‌بازی نیست، با اینحال به همان اندازه فریب دهنده است. چرا که وقتی نشانه‌ها (دال‌ها) هیچ پیوند علت و معلولی با مدلول‌ها ندارند، جا برای هرگونه تأویلی باز میشود. اینجاست که ممکن است حتی اثر فلسفی جلوه کند. جالب اینکه این تأویل‌پذیری را به حساب حُسن اثر هنری هم در نظر می‌گیرند. در حالی که این یک جور مغلطه‌ی فرم است. یک جور بازی با نشانه‌ها از طریق خطای دید است. همچون نقاشی‌های اشر که چیزی جز یک فرم تهی از معنا نیست.
این مساله خود ریشه در مغلطه‌ی پسامدرنیسم دارد. یعنی جایی که یک دال به هزاران مدلول ارجاع میدهد از این‌رو به بهانه‌ی تأویل‌های بی‌شمار از هرگونه نگاه انتقادی فرار میکند و راه را برای هرگونه قضاوت زیبایی‌شناسی می‌بندد. این آنارشی در تأویل‌پذیری را نباید به حساب حُسن فیلم گذاشت. بلکه حاصل جدا کردن فرم از محتوا و بهره‌برداری ایدئولوژیک از فرم است. در اینجا چون فرم از محتوا تهی است راه برای هرگونه تأویلی باز میشود. با اینحال خواننده ممکن است بگوید چه ایرادی دارد که فیلم درام نداشته باشد یا رگه‌ی داستانی در خدمت فرم قرار گیرد. اصلا چه کسی می‌گوید فیلم باید درام داشته باشد، یا اصلا چه کسی قواعد دراماتیک را تعیین میکند؟ این مناقشه‌ی پسامدرنیسم است.
اجازه دهید تا از دیدگاهی زبان شناختی مساله را بررسی کنیم. این مناقشات تنها وقتی حل میشود که به اثر هنری به چشم یک زبان نگریسته شود. آن وقت میتوان از این همه مغلطه‌های فرمالیستی فرار کرد و به معیاری درون ماندگار و خود محرک توسل جست. این هنگام است که فیلم خودش را لو میدهد. چرا که زبان با کسی شوخی ندارد. فریب نمی‌خورد و هرگونه مغلطه‌ای را در دم افشا میکند. زبان قواعدی دارد؛ این قواعد از جایی نیامده بلکه متعلق به خود زبان است. همچون قواعد صرف و نحو یا قواعد هم‌نشینی و… به عنوان مثال این جمله که «شهرام مکری فیلم هجوم را ساخته است.» جمله‌ای است که به لحاظ قواعد زبان شناختی درست است. اما اگر بر فرض مثال بگویید «هجوم فیلم شهرام ساخته‌اند مکری» این جمله دیگر غلط است. آیا باز هم مغلطه‌ی پسامدرن می‌تواند بگوید که این جمله نوعی ساختارشکنی محسوب میشود و امکان را برای تأویل‌های بی‌شمار باز میکند؟ نه نمی‌تواند. اگر کسی بگوید بله می‌تواند، دیگر او شارلاتان است، هنرمند نیست. (سوتفاهم نشود، منظورم شهرام مکری نیست)
این ادعا که جمله ی غلطی را درست جلوه می‌دهند وقتی به وجود می‌آید که ما ساختار جمله را از دلالت مندی آن جدا کنیم. چرا که وقتی جمله‌ی اول درست از آب در می‌آید که به یک واقعیت بیرونی ارجاع میدهد. اما اگر شما ساختار زبان را از واقعیت بیرونی آن جدا کنید، یعنی بستر رئالیستیک آن را مخدوش سازید دیگر جمله‌ی دوم هم می‌تواند درست باشد. چون وقتی شما رابطه‌ی علی میان دال و مدلول را می‌گیرید دیگر میتوانید یک دال را به بی‌نهایت مدلول ارجاع دهید و باز هم بگویید که واقعیتی وجود ندارد، هر چه هست تأویل است. اما این مغلطه است؛ این پاک کردن صورت مساله است. در واقع انکار خود زبان است، چون زبان چیزی نیست جز نحو و صرف و… اثر هنری هم همین قاعده‌ی زبان شناختی را دارد. شما نمی‌توانید مطلقا از فرم شروع کنید. چون فرم به خودی خود بی‌معنا است.
فرم، فرم است چون محتوا، محتوا است. وقتی تنها به فرم فکر می‌کنید وارد همان مغلطه زبان شناختی می‌شوید. مکری یک دال را نشان میدهد که می‌تواند به هزاران مدلول ارجاع دهد. همین مساله باعث میشود که مفسران شروع کنند به تأویل‌های فلسفی. گمان می‌رود که یک اثر فلسفی خلق شده و مکری دارد بنیان واقعیت را زیر سوال می‌برد. اما در واقع این مساله به نوعی فرار از تأویل است. شما نمی‌توانید فرم را از بستر تاریخی آن جدا کنید. این بستر تاریخی همان درام است. این تفکر که فرم را در اولویت قرار میدهد به مغلطه ختم میشود. در بهترین حالت مثل فیلم مکری یک شعبده بازی است.
ممکن است باز هم به این دعوی باز گردید که چه کسی گفته که حتما باید اثر ساختار دراماتیک داشته باشد. ما در تاریخ زندگی می‌کنیم و امر غیر تاریخی وجود ندارد. وقتی امری را از بستر تاریخی آن جدا می‌کنید ماهیت ایدئولوژیک پیدا میکند. این بستر تاریخی همان بستر دراماتیک است. شما میتوانید با قواعد درام بازی کنید اما نمی‌توانید آنها را حذف کنید. شما یک گاری دارید، میتوانید چرخ‌های این گاری را جابه‌جا کنید و یا شکل آنها را عوض کنید اما نمی‌توانید چرخ‌ها را انکار کنید چون گاری دیگر راه نمی‌رود. بنابراین مکری مجبور است یک قصه بیافریند. به هر حال هر فرمی‌نیازمند یک محتوا است. حتی اگر نگاه شما به فرم ایدئولوژیک باشد باز هم نیاز دارید تا داستانی داشته باشید. اینجاست که همیشه پای یک داستان جنایی به وسط می‌آید. در واقع داستان جنایی به واسطه‌ی ماهیت معمایی که دارد ما را فریب میدهد که آن را با وضعیت دراماتیک اشتباه بگیریم. داستان معمایی شما را آنقدر گیج میکند که دیگر هر مغلطه‌ی فرمالیستی‌ای را باور می‌کنید. در واقع فرمی‌که مکری انتخاب کرده چندین بار منطق دراماتیک را زیر سوال می‌برد اما چون شعبده باز شما را با فرم گیج کرده است دیگر کلکی را که سوار کرده است نمی‌بینید. همچون نقاشی‌های اشر که چیزی جز بازی با فرم به واسطه‌ی خطای دید نیست.
در واقع هجوم یک فیلم ایدئولوژیک است. ایدئولوژیک بودن یعنی اصالت بخشیده به ایده؛ حال می‌خواهد این ایده معطوف به محتوا باشد یا فرم. هجوم شما را با فرم محصور میکند و مخاطب اسیر جذابیت فرم میشود اما در واقع چیزی جز یک پروپاگاندای فرم نمی‌بینید. پروپاگاندایی که قصد دارد تا مخاطب را خنثی کند. در واقع این پروپاگاندا از طریق ایدئولوژی پنهانی دست به عمل می‌زند که وظیفه‌اش خنثی کردن مخاطب است. مخاطبی که مسحور فرم و معما میشود و عملا به مخاطبی منفعل تبدیل میشود که جز چندی مغلطه‌ی فلسفی چیزی عایدش نمی‌شود و فیلم او را به هیچ تحرکی وا نمی‌دارد. هرچند ممکن است فیلم لحظات خوبی به لحاظ سمبلیک هم داشته باشد اما هرگونه تفسیر فلسفی از این اثر چیزی جز «خطای دید» نیست؛ همچون نقاشی های اِشر!
تاریخ انتشار : 96.9.12
نویسنده : سعید نیکورزم
………………………………….………………………………….…………….....
تاکنون تعریف ما از یک اثر ایدئولوژیک صرفا معطوف به محتوا بوده است، اما اکنون باید شکل تازه‌ای از آثار ایدئولوژیک را شناسایی کرد که اتفاقا معطوف به زیبایی شناسی است. پرسش این است که مگر زیبایی‌شناسی هم ایدئولوژیک میشود؟ این مساله به تعریف ما از ایدئولوژی بستگی دارد. در اینجا من ایدئولوژی را در کلی‌ترین مفهوم آن یعنی به معنای هرگونه نگاه سوبژکتیو معنی می‌کنم که به ایده اصالت بخشیده و آن را از واقعیت یا بستر تاریخ جدا میکند. ما به ازای همین دیدگاه در سینما تاکید بر فرم و جدا دانستن آن از بستر دراماتیک است. فیلمسازی که از فرم شروع میکند و بعد تلاش میکند یک رگه‌ی داستانی را به فیلم تحمیل کند.
مکری یک فرم داشته و بعد تلاش کرده تا یک رگه دراماتیک برای آن جعل کند؛ همچون خیاطی که یک دکمه دارد و می‌خواهد برای آن کت بدوزد. فرم به خودی خود چیزی جز شعبده‌بازی نیست، با اینحال به همان اندازه فریب دهنده است. چرا که وقتی نشانه‌ها (دال‌ها) هیچ پیوند علت و معلولی با مدلول‌ها ندارند، جا برای هرگونه تأویلی باز میشود. اینجاست که ممکن است حتی اثر فلسفی جلوه کند. جالب اینکه این تأویل‌پذیری را به حساب حُسن اثر هنری هم در نظر می‌گیرند. در حالی که این یک جور مغلطه‌ی فرم است. یک جور بازی با نشانه‌ها از طریق خطای دید است. همچون نقاشی‌های اشر که چیزی جز یک فرم تهی از معنا نیست.
این مساله خود ریشه در مغلطه‌ی پسامدرنیسم دارد. یعنی جایی که یک دال به هزاران مدلول ارجاع میدهد از این‌رو به بهانه‌ی تأویل‌های بی‌شمار از هرگونه نگاه انتقادی فرار میکند و راه را برای هرگونه قضاوت زیبایی‌شناسی می‌بندد. این آنارشی در تأویل‌پذیری را نباید به حساب حُسن فیلم گذاشت. بلکه حاصل جدا کردن فرم از محتوا و بهره‌برداری ایدئولوژیک از فرم است. در اینجا چون فرم از محتوا تهی است راه برای هرگونه تأویلی باز میشود. با اینحال خواننده ممکن است بگوید چه ایرادی دارد که فیلم درام نداشته باشد یا رگه‌ی داستانی در خدمت فرم قرار گیرد. اصلا چه کسی می‌گوید فیلم باید درام داشته باشد، یا اصلا چه کسی قواعد دراماتیک را تعیین میکند؟ این مناقشه‌ی پسامدرنیسم است.
اجازه دهید تا از دیدگاهی زبان شناختی مساله را بررسی کنیم. این مناقشات تنها وقتی حل میشود که به اثر هنری به چشم یک زبان نگریسته شود. آن وقت میتوان از این همه مغلطه‌های فرمالیستی فرار کرد و به معیاری درون ماندگار و خود محرک توسل جست. این هنگام است که فیلم خودش را لو میدهد. چرا که زبان با کسی شوخی ندارد. فریب نمی‌خورد و هرگونه مغلطه‌ای را در دم افشا میکند. زبان قواعدی دارد؛ این قواعد از جایی نیامده بلکه متعلق به خود زبان است. همچون قواعد صرف و نحو یا قواعد هم‌نشینی و… به عنوان مثال این جمله که «شهرام مکری فیلم هجوم را ساخته است.» جمله‌ای است که به لحاظ قواعد زبان شناختی درست است. اما اگر بر فرض مثال بگویید «هجوم فیلم شهرام ساخته‌اند مکری» این جمله دیگر غلط است. آیا باز هم مغلطه‌ی پسامدرن می‌تواند بگوید که این جمله نوعی ساختارشکنی محسوب میشود و امکان را برای تأویل‌های بی‌شمار باز میکند؟ نه نمی‌تواند. اگر کسی بگوید بله می‌تواند، دیگر او شارلاتان است، هنرمند نیست. (سوتفاهم نشود، منظورم شهرام مکری نیست)
این ادعا که جمله ی غلطی را درست جلوه می‌دهند وقتی به وجود می‌آید که ما ساختار جمله را از دلالت مندی آن جدا کنیم. چرا که وقتی جمله‌ی اول درست از آب در می‌آید که به یک واقعیت بیرونی ارجاع میدهد. اما اگر شما ساختار زبان را از واقعیت بیرونی آن جدا کنید، یعنی بستر رئالیستیک آن را مخدوش سازید دیگر جمله‌ی دوم هم می‌تواند درست باشد. چون وقتی شما رابطه‌ی علی میان دال و مدلول را می‌گیرید دیگر میتوانید یک دال را به بی‌نهایت مدلول ارجاع دهید و باز هم بگویید که واقعیتی وجود ندارد، هر چه هست تأویل است. اما این مغلطه است؛ این پاک کردن صورت مساله است. در واقع انکار خود زبان است، چون زبان چیزی نیست جز نحو و صرف و… اثر هنری هم همین قاعده‌ی زبان شناختی را دارد. شما نمی‌توانید مطلقا از فرم شروع کنید. چون فرم به خودی خود بی‌معنا است.
فرم، فرم است چون محتوا، محتوا است. وقتی تنها به فرم فکر می‌کنید وارد همان مغلطه زبان شناختی می‌شوید. مکری یک دال را نشان میدهد که می‌تواند به هزاران مدلول ارجاع دهد. همین مساله باعث میشود که مفسران شروع کنند به تأویل‌های فلسفی. گمان می‌رود که یک اثر فلسفی خلق شده و مکری دارد بنیان واقعیت را زیر سوال می‌برد. اما در واقع این مساله به نوعی فرار از تأویل است. شما نمی‌توانید فرم را از بستر تاریخی آن جدا کنید. این بستر تاریخی همان درام است. این تفکر که فرم را در اولویت قرار میدهد به مغلطه ختم میشود. در بهترین حالت مثل فیلم مکری یک شعبده بازی است.
ممکن است باز هم به این دعوی باز گردید که چه کسی گفته که حتما باید اثر ساختار دراماتیک داشته باشد. ما در تاریخ زندگی می‌کنیم و امر غیر تاریخی وجود ندارد. وقتی امری را از بستر تاریخی آن جدا می‌کنید ماهیت ایدئولوژیک پیدا میکند. این بستر تاریخی همان بستر دراماتیک است. شما میتوانید با قواعد درام بازی کنید اما نمی‌توانید آنها را حذف کنید. شما یک گاری دارید، میتوانید چرخ‌های این گاری را جابه‌جا کنید و یا شکل آنها را عوض کنید اما نمی‌توانید چرخ‌ها را انکار کنید چون گاری دیگر راه نمی‌رود. بنابراین مکری مجبور است یک قصه بیافریند. به هر حال هر فرمی‌نیازمند یک محتوا است. حتی اگر نگاه شما به فرم ایدئولوژیک باشد باز هم نیاز دارید تا داستانی داشته باشید. اینجاست که همیشه پای یک داستان جنایی به وسط می‌آید. در واقع داستان جنایی به واسطه‌ی ماهیت معمایی که دارد ما را فریب میدهد که آن را با وضعیت دراماتیک اشتباه بگیریم. داستان معمایی شما را آنقدر گیج میکند که دیگر هر مغلطه‌ی فرمالیستی‌ای را باور می‌کنید. در واقع فرمی‌که مکری انتخاب کرده چندین بار منطق دراماتیک را زیر سوال می‌برد اما چون شعبده باز شما را با فرم گیج کرده است دیگر کلکی را که سوار کرده است نمی‌بینید. همچون نقاشی‌های اشر که چیزی جز بازی با فرم به واسطه‌ی خطای دید نیست.
در واقع هجوم یک فیلم ایدئولوژیک است. ایدئولوژیک بودن یعنی اصالت بخشیده به ایده؛ حال می‌خواهد این ایده معطوف به محتوا باشد یا فرم. هجوم شما را با فرم محصور میکند و مخاطب اسیر جذابیت فرم میشود اما در واقع چیزی جز یک پروپاگاندای فرم نمی‌بینید. پروپاگاندایی که قصد دارد تا مخاطب را خنثی کند. در واقع این پروپاگاندا از طریق ایدئولوژی پنهانی دست به عمل می‌زند که وظیفه‌اش خنثی کردن مخاطب است. مخاطبی که مسحور فرم و معما میشود و عملا به مخاطبی منفعل تبدیل میشود که جز چندی مغلطه‌ی فلسفی چیزی عایدش نمی‌شود و فیلم او را به هیچ تحرکی وا نمی‌دارد. هرچند ممکن است فیلم لحظات خوبی به لحاظ سمبلیک هم داشته باشد اما هرگونه تفسیر فلسفی از این اثر چیزی جز «خطای دید» نیست؛ همچون نقاشی های اِشر!
تاریخ انتشار : 96.9.12
ملاقات هاوکینگ و مولوی در جهان هولوگرافیک
نویسنده : مازیار فکری ارشاد
………………………………….………………………………….…………….....
بسیار شنیده‌ایم که «هجوم» فیلمی پیچیده و سخت است که فهم و درک آن، بیش از یک بار دیدن را می‌طلبد. شهرام مکری از پیچیده‌گویی لذت می‌برد و در لفافه می‌گوید و معماهایی طرح میکند، به امید آنکه مخاطب جدی و باحوصله به دنبال کشف راز معماهای طرح شده در فیلمش برود. فضای آخرالزمانی فیلم «هجوم» بستری برای مکری و فیلمنامه نویسش نسیم احمدپور فراهم کرده تا فرم و محتوای طرح شده در دو فیلم پیشین خود –«اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» و «ماهی و گربه» – را شرح و بسط دهند. ساختار لایه لایه متن و وابستگی این لایه‌های به ظاهر بی‌ربط اما در هم تنیده، شاید نخستین مانع ذهنی برای ایجاد ارتباط دوسویه میان مخاطب و اثر باشد.
چگونه میتوان خلاصه‌ای از داستان فیلم «هجوم» را به‌گونه‌ای برای مخاطب احتمالی تعریف کرد تا به تماشای فیلم ترغیب شود؟ کار دشواری است. در نهایت میتوان مفاهیم فیلم را به این جمله تقلیل داد: «هجوم» داستان بازسازی یه قتل مشکوک در فضایی آخرالزمانی و در آینده‌ای نامعلوم را حکایت میکند. اما آیا «هجوم» واقعا فیلمی درباره ماجرای بازسازی یک قتل مشکوک با حضور مقامات انتظامی، متهم و شاهدان احتمالی است؟ شخصیت‌های حاضر در فیلم یعنی سه مامور پلیس، علی (متهم) و هم تیمی‌هایش و خواهر مقتول قرار است در فرآیندی قانونی به بازسازی صحنه و لحظه قتل بپردازند. اما در عمل این پروسه بازسازی پیش نمی‌رود و در فرمی دایره‌وار دور خود می‌چرخد. آنقدر که آدم‌های متن در این فرآیند گم میشوند و فیلم به مفاهیم دیگری می‌رسد. فرمی مدور که دیگر به نوعی نشان و امضای شهرام مکری در فیلم‌هایش است و از زمان ساخت فیلم‌های کوتاهش مثل « محدوده دایره» و «آندوسی» این فرم را دستمایه قرار داده و فیلم به فیلم درصدد به تکامل رساندن آن است.
«هجوم» ارجاع‌های پرشماری به موضوعات مختلف خارج از چارچوب فیلم دارد. ارجاع‌هایی که در نگاه اول ارتباط روشن و مشخصی با یکدیگر ندارند. اما به موازات شکافته شدن لایه‌های پرشمار روایت، ارتباط تماتیک میان این ارجاع‌ها به چشم می‌خورد. اما بیایید در ابتدا ببینیم بستر این ارجاع‌ها و هماورد‌طلبی‌های فرمی در فیلم، ذهن مخاطب را به کجا می‌برند. آینده‌ای نامعلوم. روزگاری که وضعیت آلودگی هوا و منابع طبیعی به حد بسیار خطرناکی رسیده و نیمی از جهان در تاریکی فرو رفته است. خورشید بر زمین نمی‌تابد. در تمام طول فیلم شاهد ابری غبارآلود هستیم که جایی اشاره میشود مواد ضدعفونی‌کننده هوا را در خود دارد و تبدیل به شرایط عادی زیست در کره زمین شده است. جهان به دو بخش آن سوی حصار و داخل حصار تقسیم شده است. کمپ‌های مهاجران معترض شکل گرفته و آدم‌هایی هستند که علیه سیستم طغیان کرده‌اند. آنها اجبار حاکمیت خیالی مبنی بر سکونت در این سو یا آن سوی حصار را برنمی‌تابند و میل به مهاجرت از سوی تاریک زمین دارند. مایه‌ای آشنا برای کسانی که ادبیات و سینمای آخرالزمانی و فوتوریستی را تعقیب کرده‌اند. محدوده فضاسازی فیلم طیف وسیعی از ارجاع به این نوع روایت (در قالب عنوان کلی علمی/تخیلی) از جهان داستانی جرج اورول و دیگران تا سینمای «بلیدرانر» و «ماتریکس» را دربرمی‌گیرد.
مایه‌های خون آشامی به این چارچوب افزوده میشود و ارجاع‌هایی به نوع مشخصی از ادبیات و سینما دارد که کنت دراکولا سرآمد این رویکرد به شمار می‌رود. علاوه بر اینها تمِ استحاله روح و جسم – یادآور سینمای دیوید لینچ- و مسخ هویتی – برگرفته از جهان داستانی کافکا و مقلدانش از جمله سینمای دیوید کراننبرگ- را داریم که لایه‌های سطحی روایت را تشکیل می‌دهند. در این بستر مک گافینی هم وجود دارد که شخصیت‌ها آن را «حصار» می‌نامند. مفهومی از حبس شدن در محدوده‌ای مشخص که به واژه «حصار» کارکردی فرامتنی می‌بخشد. «حصار» در فیلم جایی است که همه آدم‌های فیلم وسوسه عبور از آن را در ذهن می‌پرورانند، حال آنکه اغلب تاکنون به آن نزدیک هم نشده‌اند و شاید آن را از تلویزیون دیده باشند. گفته میشود جسد سامان پس از قتل توسط علی، به آن سوی حصار منتقل شده اما همین جابجایی معمایی است که ماموران نه چندان باهوش و خبره پلیس قرار است آن را حل کنند.
سامان و علی اعضای یک تیم ورزشی هستند و اینک علی متهم به قتل اوست. خودش به این قتل اعتراف کرده اما واقعه چنان دور از ذهن است و انتقال جسد به آن سوی حصار به قدری دشوار، که ماموران پلیس میخواهند با بازسازی مو‌به‌موی قتل، راز این معما را دریابند. متهم، اعضای تیم و مربی‌شان و حتی خواهر مقتول در محل باشگاه حاضر شده‌اند تا در این مراسم بازسازی صحنه قتل مشارکت کنند. اما این ماجرای بازسازی آنقدر دور خود می‌چرخد و با وقفه مواجه میشود که عملا همه آدم‌های حاضر در صحنه، در هزار تویی پیچیده گم میشوند و وجوه مختلفی می‌یابند. علی به عنوان متهم در اعضای تیم تکثیر میشود و هریک گوشه‌هایی از روایت را در نقش علی برعهده می‌گیرند. چرا که همه آنها در طرح و اجرای توطئه‌ای برای قتل سامان دست داشته‌اند. در این میانه نگار، خواهر سامان هم در صحنه حضور دارد و به واسطه شباهت‌های فیزیکی و ظاهری قرار است نقش سامان را در این بازی بی‌حاصل بازسازی صحنه قتل ایفا کند. اما چرا بازیکنان تیم دسته جمعی نقشه قتل سامان را طرح و اجرا کرده‌اند؟
گفته میشود سامان خون آشامی با حس رهبری و اقناع دیگران بوده که به نوعی حکم مرشد علی و سایر اعضای تیم را یافته است. سامان آنها را تحت سلطه خود درآورده و وادار به دادن خون به او میکند. مدتی بعد سهمیه اهدای خون هر عضو تیم دو برابر میشود و احتمال می‌رود به علت تامین خون مورد نیاز نگار(که او هم خون آشام است) باشد. پس اعضای تیم انگیزه‌ای روشن برای قتل سامان دارند. ضمن آنکه شایعه‌ای میان اعضای تیم رایج است و به‌تدریج به ماموران پلیس هم القا میشود که سامان پیش از این دو نفر از اعضای تیم را کشته است. اما سوال اصلی را افسر پرونده مطرح میکند که : اگر سامان دو نفر از اعضای تیم را کشته و همه بازیکنان هم این را می‌دانند چرا تا کنون به این موضوع اشاره نکرده‌اند؟ مسیر دایره‌وار روایت چندبار در ذهن و با حضور فیزیکی آدم‌های مختلف بازتولید میشود. حتی صحنه قتل کامبیز (یکی از اعضای تیم) به دست سامان هم در این فرآیند بازسازی میشود. یعنی به موازات دنیای عینی وارد جهان ذهنی اعضای تیم هم میشویم. اما فقط در یک مورد حقیقت ثابت نیست و بقیه عناصر بدون تغییر روایت میشوند. علی ابتدا در قامت متهم به قتل معرفی میشود. به تدریج شخصیتش در بچه‌های تیم تکثیر شده و در جایگاه قربانی می‌ایستد. در تکرار چندباره روایت قتل به مرور نقش منجی را می‌یابد و در انتهای سیر دایره‌گون روایت باز هم قاتل است. به ویژه آنکه حالا اعضای تیم با همدستی علی نقشه قتل نگار را هم کشیده‌اند.
هریک از اعضای تیم در فرازی از فیلم در شخصیت علی استحاله میشوند و فرآیند به قتل رساندن سامان را بازسازی میکنند. اما این میانه نگار خواهر سامان وارد ماجرا میشود و در جاهایی به بازتولید حضور مقتدر سامان در میان جمع دست می‌زند. استحاله متوالی و دائمی شخصیت نگار در سامان و بالعکس همان پیچ روایتی است که محتوا را با مسیر فرم فیلم هماهنگ می‌سازد. فرم «هجوم» به مانند فیلم‌های کوتاه و بلند پیشین مکری مسیری مدور را شکل میدهد که بازتاب‌دهنده شمایل گرافیکی آثار موریس اشر – گرافیست نامدار هلندی– است. ایده‌های بنیادین آثار اشر، تداعی مفهوم بی‌نهایت، دگردیسی و تناسخ موجودات زنده در زنجیره‌ای بی‌انتهاست. هویت رازآلود سامان/ نگار و معمای حضور نگار که از آن سوی حصار به این سو آمده (کاری که ممنوع است) در مسیر همین محور دگردیسی و تناسخ و بستری از بی‌نهایت ترسیم میشود.
فیلم «هجوم» با ساختار مدور و متداخل مبتنی بر یک برداشت پلان سکانس، مفاهیم بنیادین تئوری اشر یعنی تکرار در بی‌نهایت، دگردیسی و تناسخ را در جهانی هولوگرافیک بیان میکند؛ نظریه‌ای که استیون هاوکینگ و پس از او لئونارد ساسکیند دو اَبَر فیزیکدان معاصر مطرح کرده‌اند. ساده‌ترین و روشن‌ترین برداشت از نظریه جهان هولوگرافیک، تقلیل اطلاعات سه بعدی به جهان مادی دو بعدی است. این نظریه در حقیقت این پرسش اساسی را مطرح میکند که آیا هرآنچه در پیرامون خود و در قامت یک حجم فیزیکی مشاهده می‌کنیم، صورت واقعی آن حجم است یا بازتابی از بُعدی دیگر که با چشم سر قابل درک و دریافت نیست؟ این ایده را با شمایلی دیگر مولوی در اندیشه خود حکایت میکند. آنجا که می‌گوید: تو نه چنانی که منم من نه چنانم که تویی/ تو نه بر آنی که منم من بر آنم که تویی. در اندیشه مولانا «من» بر دو قسم است. اول منی که ذات و حقیقت فرد است و جز خدا و خود فرد، کسی بر آن آگاه نیست. نوع دوم حاصل اجتماع و به نوعی زاده «تو» گفتن‌های پیرامونی فرد – یا آنچه به فرد نسبت داده میشود- است. بر این مبنا آیا سامان و نگار در حقیقت یکی نیستند؟ آیا سامان بازتاب نگاه اعضای تیم به نگار (یا برعکس) نیست؟ آیا مفهوم آن سو و این سوی حصار در حقیقت مشترک نیست؟ همه میخواهند به آن سوی حصار بروند. چرا که به قول سامان : یه موقعی اونور خوب بود این ور گُه! الان هردوش یکیه. کپی پِیست… اکنون راز تکرار شخصیت و اعمال علی در قالب دیگر اعضای تیم هم فاش میشود.
اما دوگانگی در عین وحدت وجودی سامان / نگار چگونه در فیلم تبیین میشود؟ در فیلم چمدانی هست که گفته میشود یک بار سامان در آن پنهان شده و از جایی دیگر سردرآورده است. احتمالا برای تحت‌تأثیر قراردادن اعضای تیم به تبعیت از او و انجام خواسته‌هایش. هرچند جایی نگار مدعی میشود او بوده که با استفاده از شباهت فیزیکی‌اش به سامان خود را بیرون از چمدان به اعضای تیم نشان داده. اما صداقتش محرز نیست، چرا که خود مدعی است با همین چمدان از
«آن سوی حصار» به این سو آمده و از طرف دیگر علی از او می‌پرسد اگر تو خود را به جای سامان جا زده‌ای، پس خودش از داخل چمدان کجا رفته است؟ جایی از فیلم نگار می‌گوید این چمدان یک تاردیس است و همه می‌پرسند تاردیس چیست؟ در سریال علمی تخیلی «دکتر هو» ماشین زمانی وجود دارد که تاردیس نامیده میشود. تاردیس به مرور زمان و در خلال اپیزودهای پرشمار این سریال، دارای هویتی ویژه و شخصیتی ملموس هم پایه شخصیت‌های انسانی شده است. ارجاعی از سوی فیلمساز و فیلمنامه‌نویس که بازهم صورتی شرقی در آموزه‌های مولوی دارد.
جایی از فیلم علی، تابلویی را که از سامان / نگار هدیه گرفته روی زمین میگذارد و به آن خیره میشود. نقاشی‌ای است از یک سیمرغ که ناگاه آتش میگیرد و یادآور حکایت ققنوس میشود. مرغی نادر و تنها که هر هزارسال یک بار بر توده‌ای عظیم از هیزم بال می‌گشاید و آواز می‌خواند و چون از آواز خود به وجد آمد، به منقار خویش آتشی می‌افروزد و با سوختن درآتش تخمی از وی پدید می‌آید. تخم بلافاصله آتش میگیرد و می‌سوزد و از خاکسترش ققنوسی دیگر پدید می‌آید. چرخه مدور هستی در فیلم «هجوم» بازتاب‌های متعددی دارد که به حلقه ارتباط میان شخصیت‌های نامتجانسی چون موریس اشر، استیون هاوکینگ، لئونارد ساسکیند و مولانای بلخی بدل میشود.
این مطلب پیش از این در روزنامه جامعه فردا منتشر شده است
تاریخ انتشار : 96.9.8
نویسنده : مازیار فکری ارشاد
………………………………….………………………………….…………….....
بسیار شنیده‌ایم که «هجوم» فیلمی پیچیده و سخت است که فهم و درک آن، بیش از یک بار دیدن را می‌طلبد. شهرام مکری از پیچیده‌گویی لذت می‌برد و در لفافه می‌گوید و معماهایی طرح میکند، به امید آنکه مخاطب جدی و باحوصله به دنبال کشف راز معماهای طرح شده در فیلمش برود. فضای آخرالزمانی فیلم «هجوم» بستری برای مکری و فیلمنامه نویسش نسیم احمدپور فراهم کرده تا فرم و محتوای طرح شده در دو فیلم پیشین خود –«اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» و «ماهی و گربه» – را شرح و بسط دهند. ساختار لایه لایه متن و وابستگی این لایه‌های به ظاهر بی‌ربط اما در هم تنیده، شاید نخستین مانع ذهنی برای ایجاد ارتباط دوسویه میان مخاطب و اثر باشد.
چگونه میتوان خلاصه‌ای از داستان فیلم «هجوم» را به‌گونه‌ای برای مخاطب احتمالی تعریف کرد تا به تماشای فیلم ترغیب شود؟ کار دشواری است. در نهایت میتوان مفاهیم فیلم را به این جمله تقلیل داد: «هجوم» داستان بازسازی یه قتل مشکوک در فضایی آخرالزمانی و در آینده‌ای نامعلوم را حکایت میکند. اما آیا «هجوم» واقعا فیلمی درباره ماجرای بازسازی یک قتل مشکوک با حضور مقامات انتظامی، متهم و شاهدان احتمالی است؟ شخصیت‌های حاضر در فیلم یعنی سه مامور پلیس، علی (متهم) و هم تیمی‌هایش و خواهر مقتول قرار است در فرآیندی قانونی به بازسازی صحنه و لحظه قتل بپردازند. اما در عمل این پروسه بازسازی پیش نمی‌رود و در فرمی دایره‌وار دور خود می‌چرخد. آنقدر که آدم‌های متن در این فرآیند گم میشوند و فیلم به مفاهیم دیگری می‌رسد. فرمی مدور که دیگر به نوعی نشان و امضای شهرام مکری در فیلم‌هایش است و از زمان ساخت فیلم‌های کوتاهش مثل « محدوده دایره» و «آندوسی» این فرم را دستمایه قرار داده و فیلم به فیلم درصدد به تکامل رساندن آن است.
«هجوم» ارجاع‌های پرشماری به موضوعات مختلف خارج از چارچوب فیلم دارد. ارجاع‌هایی که در نگاه اول ارتباط روشن و مشخصی با یکدیگر ندارند. اما به موازات شکافته شدن لایه‌های پرشمار روایت، ارتباط تماتیک میان این ارجاع‌ها به چشم می‌خورد. اما بیایید در ابتدا ببینیم بستر این ارجاع‌ها و هماورد‌طلبی‌های فرمی در فیلم، ذهن مخاطب را به کجا می‌برند. آینده‌ای نامعلوم. روزگاری که وضعیت آلودگی هوا و منابع طبیعی به حد بسیار خطرناکی رسیده و نیمی از جهان در تاریکی فرو رفته است. خورشید بر زمین نمی‌تابد. در تمام طول فیلم شاهد ابری غبارآلود هستیم که جایی اشاره میشود مواد ضدعفونی‌کننده هوا را در خود دارد و تبدیل به شرایط عادی زیست در کره زمین شده است. جهان به دو بخش آن سوی حصار و داخل حصار تقسیم شده است. کمپ‌های مهاجران معترض شکل گرفته و آدم‌هایی هستند که علیه سیستم طغیان کرده‌اند. آنها اجبار حاکمیت خیالی مبنی بر سکونت در این سو یا آن سوی حصار را برنمی‌تابند و میل به مهاجرت از سوی تاریک زمین دارند. مایه‌ای آشنا برای کسانی که ادبیات و سینمای آخرالزمانی و فوتوریستی را تعقیب کرده‌اند. محدوده فضاسازی فیلم طیف وسیعی از ارجاع به این نوع روایت (در قالب عنوان کلی علمی/تخیلی) از جهان داستانی جرج اورول و دیگران تا سینمای «بلیدرانر» و «ماتریکس» را دربرمی‌گیرد.
مایه‌های خون آشامی به این چارچوب افزوده میشود و ارجاع‌هایی به نوع مشخصی از ادبیات و سینما دارد که کنت دراکولا سرآمد این رویکرد به شمار می‌رود. علاوه بر اینها تمِ استحاله روح و جسم – یادآور سینمای دیوید لینچ- و مسخ هویتی – برگرفته از جهان داستانی کافکا و مقلدانش از جمله سینمای دیوید کراننبرگ- را داریم که لایه‌های سطحی روایت را تشکیل می‌دهند. در این بستر مک گافینی هم وجود دارد که شخصیت‌ها آن را «حصار» می‌نامند. مفهومی از حبس شدن در محدوده‌ای مشخص که به واژه «حصار» کارکردی فرامتنی می‌بخشد. «حصار» در فیلم جایی است که همه آدم‌های فیلم وسوسه عبور از آن را در ذهن می‌پرورانند، حال آنکه اغلب تاکنون به آن نزدیک هم نشده‌اند و شاید آن را از تلویزیون دیده باشند. گفته میشود جسد سامان پس از قتل توسط علی، به آن سوی حصار منتقل شده اما همین جابجایی معمایی است که ماموران نه چندان باهوش و خبره پلیس قرار است آن را حل کنند.
سامان و علی اعضای یک تیم ورزشی هستند و اینک علی متهم به قتل اوست. خودش به این قتل اعتراف کرده اما واقعه چنان دور از ذهن است و انتقال جسد به آن سوی حصار به قدری دشوار، که ماموران پلیس میخواهند با بازسازی مو‌به‌موی قتل، راز این معما را دریابند. متهم، اعضای تیم و مربی‌شان و حتی خواهر مقتول در محل باشگاه حاضر شده‌اند تا در این مراسم بازسازی صحنه قتل مشارکت کنند. اما این ماجرای بازسازی آنقدر دور خود می‌چرخد و با وقفه مواجه میشود که عملا همه آدم‌های حاضر در صحنه، در هزار تویی پیچیده گم میشوند و وجوه مختلفی می‌یابند. علی به عنوان متهم در اعضای تیم تکثیر میشود و هریک گوشه‌هایی از روایت را در نقش علی برعهده می‌گیرند. چرا که همه آنها در طرح و اجرای توطئه‌ای برای قتل سامان دست داشته‌اند. در این میانه نگار، خواهر سامان هم در صحنه حضور دارد و به واسطه شباهت‌های فیزیکی و ظاهری قرار است نقش سامان را در این بازی بی‌حاصل بازسازی صحنه قتل ایفا کند. اما چرا بازیکنان تیم دسته جمعی نقشه قتل سامان را طرح و اجرا کرده‌اند؟
گفته میشود سامان خون آشامی با حس رهبری و اقناع دیگران بوده که به نوعی حکم مرشد علی و سایر اعضای تیم را یافته است. سامان آنها را تحت سلطه خود درآورده و وادار به دادن خون به او میکند. مدتی بعد سهمیه اهدای خون هر عضو تیم دو برابر میشود و احتمال می‌رود به علت تامین خون مورد نیاز نگار(که او هم خون آشام است) باشد. پس اعضای تیم انگیزه‌ای روشن برای قتل سامان دارند. ضمن آنکه شایعه‌ای میان اعضای تیم رایج است و به‌تدریج به ماموران پلیس هم القا میشود که سامان پیش از این دو نفر از اعضای تیم را کشته است. اما سوال اصلی را افسر پرونده مطرح میکند که : اگر سامان دو نفر از اعضای تیم را کشته و همه بازیکنان هم این را می‌دانند چرا تا کنون به این موضوع اشاره نکرده‌اند؟ مسیر دایره‌وار روایت چندبار در ذهن و با حضور فیزیکی آدم‌های مختلف بازتولید میشود. حتی صحنه قتل کامبیز (یکی از اعضای تیم) به دست سامان هم در این فرآیند بازسازی میشود. یعنی به موازات دنیای عینی وارد جهان ذهنی اعضای تیم هم میشویم. اما فقط در یک مورد حقیقت ثابت نیست و بقیه عناصر بدون تغییر روایت میشوند. علی ابتدا در قامت متهم به قتل معرفی میشود. به تدریج شخصیتش در بچه‌های تیم تکثیر شده و در جایگاه قربانی می‌ایستد. در تکرار چندباره روایت قتل به مرور نقش منجی را می‌یابد و در انتهای سیر دایره‌گون روایت باز هم قاتل است. به ویژه آنکه حالا اعضای تیم با همدستی علی نقشه قتل نگار را هم کشیده‌اند.
هریک از اعضای تیم در فرازی از فیلم در شخصیت علی استحاله میشوند و فرآیند به قتل رساندن سامان را بازسازی میکنند. اما این میانه نگار خواهر سامان وارد ماجرا میشود و در جاهایی به بازتولید حضور مقتدر سامان در میان جمع دست می‌زند. استحاله متوالی و دائمی شخصیت نگار در سامان و بالعکس همان پیچ روایتی است که محتوا را با مسیر فرم فیلم هماهنگ می‌سازد. فرم «هجوم» به مانند فیلم‌های کوتاه و بلند پیشین مکری مسیری مدور را شکل میدهد که بازتاب‌دهنده شمایل گرافیکی آثار موریس اشر – گرافیست نامدار هلندی– است. ایده‌های بنیادین آثار اشر، تداعی مفهوم بی‌نهایت، دگردیسی و تناسخ موجودات زنده در زنجیره‌ای بی‌انتهاست. هویت رازآلود سامان/ نگار و معمای حضور نگار که از آن سوی حصار به این سو آمده (کاری که ممنوع است) در مسیر همین محور دگردیسی و تناسخ و بستری از بی‌نهایت ترسیم میشود.
فیلم «هجوم» با ساختار مدور و متداخل مبتنی بر یک برداشت پلان سکانس، مفاهیم بنیادین تئوری اشر یعنی تکرار در بی‌نهایت، دگردیسی و تناسخ را در جهانی هولوگرافیک بیان میکند؛ نظریه‌ای که استیون هاوکینگ و پس از او لئونارد ساسکیند دو اَبَر فیزیکدان معاصر مطرح کرده‌اند. ساده‌ترین و روشن‌ترین برداشت از نظریه جهان هولوگرافیک، تقلیل اطلاعات سه بعدی به جهان مادی دو بعدی است. این نظریه در حقیقت این پرسش اساسی را مطرح میکند که آیا هرآنچه در پیرامون خود و در قامت یک حجم فیزیکی مشاهده می‌کنیم، صورت واقعی آن حجم است یا بازتابی از بُعدی دیگر که با چشم سر قابل درک و دریافت نیست؟ این ایده را با شمایلی دیگر مولوی در اندیشه خود حکایت میکند. آنجا که می‌گوید: تو نه چنانی که منم من نه چنانم که تویی/ تو نه بر آنی که منم من بر آنم که تویی. در اندیشه مولانا «من» بر دو قسم است. اول منی که ذات و حقیقت فرد است و جز خدا و خود فرد، کسی بر آن آگاه نیست. نوع دوم حاصل اجتماع و به نوعی زاده «تو» گفتن‌های پیرامونی فرد – یا آنچه به فرد نسبت داده میشود- است. بر این مبنا آیا سامان و نگار در حقیقت یکی نیستند؟ آیا سامان بازتاب نگاه اعضای تیم به نگار (یا برعکس) نیست؟ آیا مفهوم آن سو و این سوی حصار در حقیقت مشترک نیست؟ همه میخواهند به آن سوی حصار بروند. چرا که به قول سامان : یه موقعی اونور خوب بود این ور گُه! الان هردوش یکیه. کپی پِیست… اکنون راز تکرار شخصیت و اعمال علی در قالب دیگر اعضای تیم هم فاش میشود.
اما دوگانگی در عین وحدت وجودی سامان / نگار چگونه در فیلم تبیین میشود؟ در فیلم چمدانی هست که گفته میشود یک بار سامان در آن پنهان شده و از جایی دیگر سردرآورده است. احتمالا برای تحت‌تأثیر قراردادن اعضای تیم به تبعیت از او و انجام خواسته‌هایش. هرچند جایی نگار مدعی میشود او بوده که با استفاده از شباهت فیزیکی‌اش به سامان خود را بیرون از چمدان به اعضای تیم نشان داده. اما صداقتش محرز نیست، چرا که خود مدعی است با همین چمدان از
«آن سوی حصار» به این سو آمده و از طرف دیگر علی از او می‌پرسد اگر تو خود را به جای سامان جا زده‌ای، پس خودش از داخل چمدان کجا رفته است؟ جایی از فیلم نگار می‌گوید این چمدان یک تاردیس است و همه می‌پرسند تاردیس چیست؟ در سریال علمی تخیلی «دکتر هو» ماشین زمانی وجود دارد که تاردیس نامیده میشود. تاردیس به مرور زمان و در خلال اپیزودهای پرشمار این سریال، دارای هویتی ویژه و شخصیتی ملموس هم پایه شخصیت‌های انسانی شده است. ارجاعی از سوی فیلمساز و فیلمنامه‌نویس که بازهم صورتی شرقی در آموزه‌های مولوی دارد.
جایی از فیلم علی، تابلویی را که از سامان / نگار هدیه گرفته روی زمین میگذارد و به آن خیره میشود. نقاشی‌ای است از یک سیمرغ که ناگاه آتش میگیرد و یادآور حکایت ققنوس میشود. مرغی نادر و تنها که هر هزارسال یک بار بر توده‌ای عظیم از هیزم بال می‌گشاید و آواز می‌خواند و چون از آواز خود به وجد آمد، به منقار خویش آتشی می‌افروزد و با سوختن درآتش تخمی از وی پدید می‌آید. تخم بلافاصله آتش میگیرد و می‌سوزد و از خاکسترش ققنوسی دیگر پدید می‌آید. چرخه مدور هستی در فیلم «هجوم» بازتاب‌های متعددی دارد که به حلقه ارتباط میان شخصیت‌های نامتجانسی چون موریس اشر، استیون هاوکینگ، لئونارد ساسکیند و مولانای بلخی بدل میشود.
این مطلب پیش از این در روزنامه جامعه فردا منتشر شده است
تاریخ انتشار : 96.9.8
خون‌آشام‌ها، اندرویدها و بازی‌های کامپیوتری
نویسنده : آیین فروتن
………………………………….………………………………….…………….....
«ایده‌ها را پنهان کن، ولی تا حدی که مردم بتوانند آنها را پیدا کنند.»
فیلم از همان نخستین لحظات، مخاطب را به عرصه جنون‌آمیز خود دعوت میکند؛ گونه‌ای حس هراس یا حتی یأس شبه-آخرزمانی؛ در حرکتِ بی‌وقفه در گوشه‌وکنار این ساحتِ زیرزمینی و حول این مطرودان که درونِ هاله‌هایی از دودهای افیونی سفید و نورپردازی‌های غلیظِ رنگی – یادآورِ «عشقِ» گاسپار نوئه – فرو رفته‌اند و اکنون آنچه با آن مواجه خواهیم بود منطقی است از جایگشت‌ها، جابه‌جایی‌ها، تکرارها و تفاوت‌ها و حلقه‌هایی که هربار به نحوی متمایز از قبل تکرار میشوند. سامان که سرتیم و سرگروه این جوانان بوده ظاهراً توسط یکی از اعضای تیم به نام علی به قتل رسیده است؛ اما سامان کیست؟ هرچه فیلم رو به جلو می‌رود این حس را بیشتر درمی‌یابیم که او پیش از هرچیز به یک رهبر فرقه‌ای جوانان می‌مانَد؛ خون‌آشامی در عطشِ فزاینده خون دوستانش – که از قرار همین نیز انگیزه قتل را فراهم کرده است؛ سامان که نامش هم‌وزن با شیطان نیز هست نشانِ نفرینی خود را بر پیکر مریدانِ خود به جای گذاشته، مریدانی که اتفاقاً کششی غریب نیز به او دارند و فقط توجه به برخی نشانه‌های فیلم از قبیل شوخی مامور لنگ، تابلوی «زن و مرد ممنوع» یا شباهت به فِرِدی مرکوری یا فضای کم‌وبیش مشابه باشگاه به لوکیشنِ کلوبِ «بازگشت‌ناپذیرِ» گاسپار نوئه، کافی است تا ارجاعاتِ معین مکری را در «هجوم» آشکار کند. در این فضای مردانه، شخصیتِ نگار (خواهر دوقلوی سامان) حضور دارد؛ کسی که آنطور که از اسمش نیز برمی‌آید تصویر و انگاره‌ای است از برادرِ مقتولش و تجسد زنانه او یا حتی نیمه زنانه‌اش؛ یک آنیما که باید در میانه بازی بازسازی قتل جایگزین و جانشینِ نقش برادرش بشود.
ایده بازی و بازسازی واقعیت، یکی از درونمایه‌های اصلی فیلم را شکل داده که آشکارا در صحنه‌هایی که نگار/سامان دیالوگش را فراموش میکند یا لحظه‌ای که صحنه قتل دربرابر ماموران اجرا میشود قابل پیگیری است. ولی این ایده می‌توانست با عیار و پرداخت بیشتر بسیاری ظرفیت‌ها و امکان‌های تازه را با خود به فیلم بیاورد که اغلب در قالبِ اشاره‌ای کلی و بیشتر به حالت بالقوه در فیلم رها شده‌اند. میتوان تشخیص داد که فیلم قصد داشته از جایی به بعد – مشخصاً وقتی دیگر حتی ماموران پلیس در صحنه‌ها حضور ندارند – مرز میانِ واقعیت و خیال، نمود و وانمود، حقیقتِ پشتِ صحنه و بازسازی درون صحنه را محو کند و از نقطه‌ای به بعد تمامی اینها را در یکدیگر بتند؛ شبیه به کاری که کیارستمی بارها با فیلم‌هایش به آن دست زده بود ولی در «هجوم» به عنصری گذرا و کم‌رمق بدل میشود چرا که با آنکه مکری خلاقانه به این ایده روی می‌آورد ولی از تمامی ظرفیت‌های مدیوم برای هرچه مسئله‌دارتر کردنِ این دوگانه‌ها بهره نمی‌گیرد.
«هجوم» در قیاس با فیلم پیشین مکری، توامان در سطح ایده و اجرا از انسجام و ساختارِ نظام‌مندتری برخوردار است؛ حتی با صراحت میتوان گفت بسیاری از ایده‌ها و تمهیداتِ تکنیکی – از قبیل کار با پلان-سکانس، صداها و موسیقی – قوام به مراتب بیشتری یافته و نسبتِ منطقی‌تری با نفسِ جهان فیلم برقرار کرده‌اند. به عبارتی جهان و فضای حاکم بر دنیای «هجوم» – برخلاف ساخته قبلی – ضرورت‌ها و انتخاب‌های منطقی فیلمساز را تعیین کرده‌اند و نه بالعکس و این گام مهم و روبه‌جلویی برای شهرام مکری محسوب میشود. هرچند، دیالوگ‌ها کماکان پاشنه آشیل فیلم هستند چرا که پیش از آنکه خصلتی پیش‌برنده برای روایت و کیفیتی همرسان داشته باشند صرفاً می‌کوشند بسان اوراد، کدها و گنگ‌گویی، ابهام و پیچیدگی بر فیلم تحمیل کنند پیش از آنکه حس ابهام و پیچیدگی از فضای اثر و سطوح مختلف آن نشات بگیرد.ولی مسئله‌ای همچنان در شیوه فیلمسازی مکری در «هجوم» وجود دارد و آن اینکه فیلم همچنان تحتِ سلطه و نگاه غالب فیلمساز است که با مهندسی همه‌جانبه تمامی منافذِ حسی فیلم را که اثر باید از خلال آنها نفس بکشد را می‌بندد. دوربینِ «هجوم» مشخصاً در نماهایی که از پشت‌سر، یک شخصیت را در حرکت دنبال میکند – که این هم تأثیر دیگری است از گاسپار نوئه – این حس را با خود دارد که گویی به تماشای یک بازی کامپیوتری نشسته‌ایم و این حلقه‌ها، تکرارها و تعویض شخصیت‌ها بیشتر به تلاشی مرسوم در چنین بازی‌هایی برای عبور از یک مرحله و شروع مجدد آن با کاراکتری جایگزین می‌مانند. عناصرِ یک صحنه باید همچون رمزگانی برای حلِ چیستان بازی نگریسته شوند و این شخصیت‌ها که تکثیری از یکدیگر و همگی جایگشتی مگر برای سامان نیستند – گویی هرگز از سلطه و حضور روحِ او در این فضا رها نشده‌اند – صرفاً به بازیکن‌هایی شبیه‌اند که کارگردان با جوی‌استیک خود آنها را هدایت میکند. در صحنه‌ای از فیلم شخصیتِ لوون هفتووان با ماکتی بازی میکند و پتکی را به زمین می‌کوبد؛ این شاید مصداقِ همان نگرشی است که مکری همچنان در «هجوم» از آن رها نشده است ساختِ یک اختراع مکانیکی و نه اثر هنری ارگانیک که می‌کوشد مخاطب را پتک‌وار به شوک بیندازد. فیلمسازی به مثابه رمزگانِ صفر و یکی کامپیوتر؛ خلق تاردیس، چمدانِ شعبده‌بازی، آدمک‌های اندرویدی به‌جای شخصیت‌های زنده انسانی و در نتیجه، فاصله از حس زیبایی‌شناسانه (استتیک) و روی آوردن به علم تحلیلِ داده‌ها (استتیستیک) – که بسیاری از مخاطبان نیز از همین منطق تبعیت میکنند. باید نسبت به فیلم بعدی شهرام مکری همچنان کنجکاو و امیدوار بود اگر فیلمساز بتواند از سلطه خودش بر خود رها شود و خونِ تازه و حیات‌بخشی را در تمامیتِ پیکره فیلم‌های آتی‌اش به جریان بیندازد و عطش ما را فرونشاند.
این مطلب پیش از این در روزنامه جامعه فردا منتشر شده است
تاریخ انتشار : 96.9.8
نویسنده : آیین فروتن
………………………………….………………………………….…………….....
«ایده‌ها را پنهان کن، ولی تا حدی که مردم بتوانند آنها را پیدا کنند.»
(روبر برسون)
«هجومِ» شهرام مکری، مشخصاً و پیش از هرچیز با یک حرکت و انتقالِ معین شروع میکند. حرکت و‌گذار از فضا و لوکیشنِ بازِ «ماهی و گربه» و طبیعتِ اطرافِ دریاچه آن فیلم به مکان محصور و بسته یک باشگاه ورزشی. اگر در «ماهی و گربه»، شخصیت‌های جوان فیلم، گروه قربانیان را دربرابرِ رانه مرگبار قاتلان مسن‌تر شکل می‌دادند؛ در فیلم تازه این اصل دستخوشِ وارونگی شده است: اینجا، گروهِ جوانان دربرابرِ نیروهای پلیس (مسن‌تر)، مظنونان و متهمانِ اصلی یک جنایت هستند که اکنون باید برای پرده‌برداری از راز قتل یکی از دوستان‌شان به نام سامان صحنه جرم را بازسازی کنند.فیلم از همان نخستین لحظات، مخاطب را به عرصه جنون‌آمیز خود دعوت میکند؛ گونه‌ای حس هراس یا حتی یأس شبه-آخرزمانی؛ در حرکتِ بی‌وقفه در گوشه‌وکنار این ساحتِ زیرزمینی و حول این مطرودان که درونِ هاله‌هایی از دودهای افیونی سفید و نورپردازی‌های غلیظِ رنگی – یادآورِ «عشقِ» گاسپار نوئه – فرو رفته‌اند و اکنون آنچه با آن مواجه خواهیم بود منطقی است از جایگشت‌ها، جابه‌جایی‌ها، تکرارها و تفاوت‌ها و حلقه‌هایی که هربار به نحوی متمایز از قبل تکرار میشوند. سامان که سرتیم و سرگروه این جوانان بوده ظاهراً توسط یکی از اعضای تیم به نام علی به قتل رسیده است؛ اما سامان کیست؟ هرچه فیلم رو به جلو می‌رود این حس را بیشتر درمی‌یابیم که او پیش از هرچیز به یک رهبر فرقه‌ای جوانان می‌مانَد؛ خون‌آشامی در عطشِ فزاینده خون دوستانش – که از قرار همین نیز انگیزه قتل را فراهم کرده است؛ سامان که نامش هم‌وزن با شیطان نیز هست نشانِ نفرینی خود را بر پیکر مریدانِ خود به جای گذاشته، مریدانی که اتفاقاً کششی غریب نیز به او دارند و فقط توجه به برخی نشانه‌های فیلم از قبیل شوخی مامور لنگ، تابلوی «زن و مرد ممنوع» یا شباهت به فِرِدی مرکوری یا فضای کم‌وبیش مشابه باشگاه به لوکیشنِ کلوبِ «بازگشت‌ناپذیرِ» گاسپار نوئه، کافی است تا ارجاعاتِ معین مکری را در «هجوم» آشکار کند. در این فضای مردانه، شخصیتِ نگار (خواهر دوقلوی سامان) حضور دارد؛ کسی که آنطور که از اسمش نیز برمی‌آید تصویر و انگاره‌ای است از برادرِ مقتولش و تجسد زنانه او یا حتی نیمه زنانه‌اش؛ یک آنیما که باید در میانه بازی بازسازی قتل جایگزین و جانشینِ نقش برادرش بشود.
ایده بازی و بازسازی واقعیت، یکی از درونمایه‌های اصلی فیلم را شکل داده که آشکارا در صحنه‌هایی که نگار/سامان دیالوگش را فراموش میکند یا لحظه‌ای که صحنه قتل دربرابر ماموران اجرا میشود قابل پیگیری است. ولی این ایده می‌توانست با عیار و پرداخت بیشتر بسیاری ظرفیت‌ها و امکان‌های تازه را با خود به فیلم بیاورد که اغلب در قالبِ اشاره‌ای کلی و بیشتر به حالت بالقوه در فیلم رها شده‌اند. میتوان تشخیص داد که فیلم قصد داشته از جایی به بعد – مشخصاً وقتی دیگر حتی ماموران پلیس در صحنه‌ها حضور ندارند – مرز میانِ واقعیت و خیال، نمود و وانمود، حقیقتِ پشتِ صحنه و بازسازی درون صحنه را محو کند و از نقطه‌ای به بعد تمامی اینها را در یکدیگر بتند؛ شبیه به کاری که کیارستمی بارها با فیلم‌هایش به آن دست زده بود ولی در «هجوم» به عنصری گذرا و کم‌رمق بدل میشود چرا که با آنکه مکری خلاقانه به این ایده روی می‌آورد ولی از تمامی ظرفیت‌های مدیوم برای هرچه مسئله‌دارتر کردنِ این دوگانه‌ها بهره نمی‌گیرد.
«هجوم» در قیاس با فیلم پیشین مکری، توامان در سطح ایده و اجرا از انسجام و ساختارِ نظام‌مندتری برخوردار است؛ حتی با صراحت میتوان گفت بسیاری از ایده‌ها و تمهیداتِ تکنیکی – از قبیل کار با پلان-سکانس، صداها و موسیقی – قوام به مراتب بیشتری یافته و نسبتِ منطقی‌تری با نفسِ جهان فیلم برقرار کرده‌اند. به عبارتی جهان و فضای حاکم بر دنیای «هجوم» – برخلاف ساخته قبلی – ضرورت‌ها و انتخاب‌های منطقی فیلمساز را تعیین کرده‌اند و نه بالعکس و این گام مهم و روبه‌جلویی برای شهرام مکری محسوب میشود. هرچند، دیالوگ‌ها کماکان پاشنه آشیل فیلم هستند چرا که پیش از آنکه خصلتی پیش‌برنده برای روایت و کیفیتی همرسان داشته باشند صرفاً می‌کوشند بسان اوراد، کدها و گنگ‌گویی، ابهام و پیچیدگی بر فیلم تحمیل کنند پیش از آنکه حس ابهام و پیچیدگی از فضای اثر و سطوح مختلف آن نشات بگیرد.ولی مسئله‌ای همچنان در شیوه فیلمسازی مکری در «هجوم» وجود دارد و آن اینکه فیلم همچنان تحتِ سلطه و نگاه غالب فیلمساز است که با مهندسی همه‌جانبه تمامی منافذِ حسی فیلم را که اثر باید از خلال آنها نفس بکشد را می‌بندد. دوربینِ «هجوم» مشخصاً در نماهایی که از پشت‌سر، یک شخصیت را در حرکت دنبال میکند – که این هم تأثیر دیگری است از گاسپار نوئه – این حس را با خود دارد که گویی به تماشای یک بازی کامپیوتری نشسته‌ایم و این حلقه‌ها، تکرارها و تعویض شخصیت‌ها بیشتر به تلاشی مرسوم در چنین بازی‌هایی برای عبور از یک مرحله و شروع مجدد آن با کاراکتری جایگزین می‌مانند. عناصرِ یک صحنه باید همچون رمزگانی برای حلِ چیستان بازی نگریسته شوند و این شخصیت‌ها که تکثیری از یکدیگر و همگی جایگشتی مگر برای سامان نیستند – گویی هرگز از سلطه و حضور روحِ او در این فضا رها نشده‌اند – صرفاً به بازیکن‌هایی شبیه‌اند که کارگردان با جوی‌استیک خود آنها را هدایت میکند. در صحنه‌ای از فیلم شخصیتِ لوون هفتووان با ماکتی بازی میکند و پتکی را به زمین می‌کوبد؛ این شاید مصداقِ همان نگرشی است که مکری همچنان در «هجوم» از آن رها نشده است ساختِ یک اختراع مکانیکی و نه اثر هنری ارگانیک که می‌کوشد مخاطب را پتک‌وار به شوک بیندازد. فیلمسازی به مثابه رمزگانِ صفر و یکی کامپیوتر؛ خلق تاردیس، چمدانِ شعبده‌بازی، آدمک‌های اندرویدی به‌جای شخصیت‌های زنده انسانی و در نتیجه، فاصله از حس زیبایی‌شناسانه (استتیک) و روی آوردن به علم تحلیلِ داده‌ها (استتیستیک) – که بسیاری از مخاطبان نیز از همین منطق تبعیت میکنند. باید نسبت به فیلم بعدی شهرام مکری همچنان کنجکاو و امیدوار بود اگر فیلمساز بتواند از سلطه خودش بر خود رها شود و خونِ تازه و حیات‌بخشی را در تمامیتِ پیکره فیلم‌های آتی‌اش به جریان بیندازد و عطش ما را فرونشاند.
این مطلب پیش از این در روزنامه جامعه فردا منتشر شده است
تاریخ انتشار : 96.9.8
هجمه هجوم ، هِجّی مهاجرت
نویسنده : ایمان رضایی
………………………………….………………………………….…………….....
هجوم ، یا شاهکار است یا ابتذال. حد وسطی در کار نیست. مخاطبی که برای چنین اثری پیچیده و متکی به فرم نود و هفت دقیقه وقت میگذارد ، زمانی که از سالن سینما بیرون می آید ، یا شگفت زده از شاهکاری است که چند دقیقه پیش تمام شده ، یا شاکی و سردرگم در حال غر زدن است که چرا این وقت و این هزینه را پای چنین اثر مبهم و بی سر و تهی گذاشته.
اما بیایید بدون تعریف و تمجید ، یا کوبش و کم لطفی فیلم را از منظر سینما بررسی کنیم تا در آخر به مقصد مورد نظر برسیم.
اولین مبحثی که در مورد فیلمسازانی مثل شهرام مکری همیشه در جریان است ، این است که مکری ها دقیقا چه میسازند؟ تکنسین محسوب میشوند یا کارگردان؟ داستان و قصه خلق میکنند یا خلاقیت تصویری برایشان ارجحیت دارد؟ البته ابتدا باید با یک سوتفاهم خداحافظی کنیم. کلمه ی فرمالیست ، کلمه ی اشتباهی است ، از ریشه. چرا که اثر هنری ، ذاتا فرم است و چیزی که حین استفاده از این واژه مد نظر ماست ، واژه ی تکنسین است. یعنی کسی که در خلق اثر هنری خویش ، نسبت به ماهیت محتوایی و معناگرایی ، به ماهیت ظاهری و ابزار سازنده آن اهمیت بیشتری میدهد. در نتیجه ، اثر ، فرم است و فرم ، متشکل از دو بخش به نام تکنیک و محتوا. پس واژه فرمالیست در حقیقت به فردی اطلاق می شود که اثر خلق میکند. در زمینه هنر ، به فرمالیست بهتر است هنرمند بگوییم و این واژه پر سوتفاهم را فراموش کنیم.
حال به این میپردازیم که تکنسین هایی مثل مکری چه میسازند و تمرکز بیشتری روی متفاوت ترین اثر این فیلمساز ، هجوم ، خواهیم داشت.
هجوم ، حتی برخلاف نظر خالق خویش ، از آن دسته فیلم هایی نیست که کاملا متکی به فرم اند. هجوم همان چیزی است که فیلسوف بریتانیایی ، کلاریو بل ، برای آن یک اسم و یک دسته ی خاص انتخاب کرده. فرم معنادار.
نگاهی به اصل تعریف کلاریو بل از این واژه یعنی فرم معنادار بیندازیم : کیفیت ماهوی هنر های تجسمی ، فرم معنادار است. یعنی اثر هنری ، چه دارای محتوای بازنمودی باشد چه نباشد، زمانی شان هنری می یابد که فرم معنادار یا دلالت گر داشته باشد. یعنی مجموعه ای از خط ها و رنگ ها که در آدمی انگیزش زیباشناختی ایجاد کند. به عبارت دیگر ، فرم معنادار ، همچون اشکال روانشناسی گشتالت باید مخاطب را برانگیزد تا از اثر همچون مجموعه متشکلی از رنگ ها ، خط ها ، شکل ها و غیره ، عاطفه ای زیباشناسانه در خود ایجاد کند.
هجوم مکری ، دقیقا دارای این فرم معنادار است. سردرگمی کاراکتر اصلی و جا به جایی این چهره بین چندین شخصیت و چندین نقش ، بدون مکث و با حداکثر خلاقیت هنری ، روی فرمی مشابه پیاده شده و دوربینی که هرگز رنگ کات را به خود نمیبیند ، به کنجکاوانه ترین شکل ممکن به این شخصیت اصلی چسبیده و قاعدتا بدون مکث اطلاعات را برایمان قطره چکانی میکند. در واقع نوعی هماهنگی بین شیوه روایت و سوژه روایت شکل میگیرد. علاوه بر اینکه شیوه روایت ، دارای جنبه های زیبایی شناسی خاص خود می باشد و از طریق جزئیات خود ، جزئیات دیگری را در سطحی دیگر از لایه های خود ارائه میدهد.
تقابل ذهنیت ابژکتیو فیلمساز ، با ماهیت سوبژکتیو فیلم هم جای بحث دارد. مکری دغدغه ی مکان و زمان دارد ، دغدغه ی شهر تاریک دارد ، در کل دغدغه ی ابژه دارد اما درگیر سوژه میشود. من این اتفاق را نوعی دستیابی به کمال میدانم. هر چند ناخواسته و از روی ناخود آگاه. چون هم میدان ابژه در اثر خودنمایی میکند ، هم سوژه ملکه ذهن مخاطب میشود و حاصل کار ، فضایی به شدت قابل لمس (هرچند فانتزی) و کاراکتری به شدت قابل باور (هرچند دور از ذهن) خواهد بود.
از دیگر ویژگی های این فرم معنادار ، استفاده از المان هایی است که به صورت نماد هایی دو پهلو ، منظور فیلمساز را میرساند. چمدان ، ذاتا نمادی از مهاجرت است و البته وسیله ای است که برای مهاجرت مورد استفاده قرار میگیرد. در فیلم ، صحبت از این میشود که بعضا کاراکتر ها میخواهند از این شهر تاریک مهاجرت کنند. البته شاید واژه فرار مناسب تر باشد. پیشنهادی از جانب نگار به علی میشود. نگار اصرار دارد که علی وارد چمدان شود. یعنی نه به خود مهاجرت ، که به وسیله ای ملزوم برای مهاجرت وارد شود و در آن توهم مهاجرت را داشته باشد. کاری که نگار گویی یک عمر انجام داده. او می گوید وارد این چند متر مکعب سیاه که بشی ، چشماتو که ببندی ، هرجا بخوای میری. مکری اصرار دارد که علاوه بر این شهر تاریک ، در باقی مناطق بیرون از این شهر هم خبری نیست. تاریکی مختص اینجا نیست ، ظلم و فساد همه جارا فراگرفته. همه جا تاریک است. به تاریکی فضای بسته و کوچک این چمدان ، علی رغم تابش شدید خورشید.
نکته مهم دیگر، بیماری ای است که نگار و سامان دچار آن اند. آنها به شکل خون آشام هایی در آمده اند که مجبور اند در شب زندگی کنند. و نگاری که فرصت مهاجرت به آن طرف را داشته ، خود را وابسته به همین طرف که همیشه تاریک است میبیند. این هم روزگار درصد کثیری از جامعه حال حاضر است که خود را وابسته به همین شهر تاریک میبینند.
اما در خلال همین نکات فیلمنامه ای ، به دو نکته حائز اهمیت بر میخوریم که خیلی هم بی ربط نیستند. یکی وابستگی عاطفی بیش از حد معمول علی به سامان که بار های روی نریشن اقرار میکند که هرکاری سامان بخواهد برایش انجام میدهد. و یکی هم استفاده ی موتیفی از چند شعر از مولانا. استاد کریم زمانی نقل میکند که پنهان ترین بخش زندگی مولانا ، هنگام دیدار او با شمس تبریزی است. از شنیده ها حاکی است که مولانا در مورد آن دیدار و دل باختگی خود هیچ نگفته است. حتی از نزدیک ترین اصحاب او ، حسام الدین ، وقتی از مولانا در مورد آن دیدار می پرسند ، حضرت به یک جمله اکتفا میکند : اهل محو را اهل صحو نتوانند شنود.
این خود سانسوری و عدم تمرکز بر رابطه عجیب و غریب ، هم بین مولانا و شمس مشهود است و هم بین علی و سامان در هجوم. علی عمیقا شیفته ی سامان است اما هرگز تحلیل و عمقی از این رابطه نمیبینیم. گویا مکری نیم نگاهی هم به مسئله جنسیتی و زمینه همجنسگرایی داشته ، اما این مورد را فرعا نگاه کرده و چندان با اهمیت جلوه نداده.
در پایان نیز ، با یک کنش نسبتا عاطفی مواجه میشویم بین علی و نگار که گویا نگار ، همان سامان است برای علی و سامان نیز همان نگار. عشق علی بین این دو تقسیم شده و بار ها آنهارا اشتباه گرفته است. دیالوگ های پایانی ، اشاره ای به فعل و انفعالی ققنوس وار دارد. علی و نگار قصد سوختن دارند تا امیدوار باشند در کنار یک ساحل ، از خاکستر خویش دوباره به وجود بیایند. این موتیف نیز بوی سیاهی و نا امیدی میدهد. بن بست مرگ و تنها امید به دنیایی روشن تر بعد از سوختن.
در کل ، دغدغه ی مکری در اکثر آثارش ، همان چیزی است که می بینیم و شاید اصلا لزومی نداشته باشد که با تحلیل و تفسیر های آنچنانی سراغ باز کردن پیچ و مهره های پر رمز و راز این فیلم ها برویم. چرا که ممکن است نه تنها به مقصد درستی نرسیم ، بلکه دچار توهم نشانه شناسی شویم و غرق در باز کردن گره هایی شویم که اصلا در کار نیستند.
هجوم ، قطعا بین بهترین آثاری است که این روز ها میتوان به تماشایش نشست و قطعا بهترین فیلم شهرام مکری است. باید فیلمساز را تحسین کرد بابت اینکه حالا دارای مولفه هایی منحصر به فرد است و سبک و فضای کاری خود را پیدا کرده ، چیزی که در سطح جهانی هم معدود نام هایی به آن دست یافتند و سینمای اصیل خود را بنا کردند.
خلاقیت هنری موجود در این فیلم و بازتاب محتوا و معنای آن، از دل فرم نشات می گیرد و اثری خلق می کند که ارزش بحث ، ارزش نقد و از همه مهمتر ، ارزش بار ها و بار ها دیدن را دارد.
به امید تکثیر مکری ها ، و هجمه بیشتر هجوم ها.
تاریخ انتشار : 96.9.3
نویسنده : ایمان رضایی
………………………………….………………………………….…………….....
هجوم ، یا شاهکار است یا ابتذال. حد وسطی در کار نیست. مخاطبی که برای چنین اثری پیچیده و متکی به فرم نود و هفت دقیقه وقت میگذارد ، زمانی که از سالن سینما بیرون می آید ، یا شگفت زده از شاهکاری است که چند دقیقه پیش تمام شده ، یا شاکی و سردرگم در حال غر زدن است که چرا این وقت و این هزینه را پای چنین اثر مبهم و بی سر و تهی گذاشته.
اما بیایید بدون تعریف و تمجید ، یا کوبش و کم لطفی فیلم را از منظر سینما بررسی کنیم تا در آخر به مقصد مورد نظر برسیم.
اولین مبحثی که در مورد فیلمسازانی مثل شهرام مکری همیشه در جریان است ، این است که مکری ها دقیقا چه میسازند؟ تکنسین محسوب میشوند یا کارگردان؟ داستان و قصه خلق میکنند یا خلاقیت تصویری برایشان ارجحیت دارد؟ البته ابتدا باید با یک سوتفاهم خداحافظی کنیم. کلمه ی فرمالیست ، کلمه ی اشتباهی است ، از ریشه. چرا که اثر هنری ، ذاتا فرم است و چیزی که حین استفاده از این واژه مد نظر ماست ، واژه ی تکنسین است. یعنی کسی که در خلق اثر هنری خویش ، نسبت به ماهیت محتوایی و معناگرایی ، به ماهیت ظاهری و ابزار سازنده آن اهمیت بیشتری میدهد. در نتیجه ، اثر ، فرم است و فرم ، متشکل از دو بخش به نام تکنیک و محتوا. پس واژه فرمالیست در حقیقت به فردی اطلاق می شود که اثر خلق میکند. در زمینه هنر ، به فرمالیست بهتر است هنرمند بگوییم و این واژه پر سوتفاهم را فراموش کنیم.
حال به این میپردازیم که تکنسین هایی مثل مکری چه میسازند و تمرکز بیشتری روی متفاوت ترین اثر این فیلمساز ، هجوم ، خواهیم داشت.
هجوم ، حتی برخلاف نظر خالق خویش ، از آن دسته فیلم هایی نیست که کاملا متکی به فرم اند. هجوم همان چیزی است که فیلسوف بریتانیایی ، کلاریو بل ، برای آن یک اسم و یک دسته ی خاص انتخاب کرده. فرم معنادار.
نگاهی به اصل تعریف کلاریو بل از این واژه یعنی فرم معنادار بیندازیم : کیفیت ماهوی هنر های تجسمی ، فرم معنادار است. یعنی اثر هنری ، چه دارای محتوای بازنمودی باشد چه نباشد، زمانی شان هنری می یابد که فرم معنادار یا دلالت گر داشته باشد. یعنی مجموعه ای از خط ها و رنگ ها که در آدمی انگیزش زیباشناختی ایجاد کند. به عبارت دیگر ، فرم معنادار ، همچون اشکال روانشناسی گشتالت باید مخاطب را برانگیزد تا از اثر همچون مجموعه متشکلی از رنگ ها ، خط ها ، شکل ها و غیره ، عاطفه ای زیباشناسانه در خود ایجاد کند.
هجوم مکری ، دقیقا دارای این فرم معنادار است. سردرگمی کاراکتر اصلی و جا به جایی این چهره بین چندین شخصیت و چندین نقش ، بدون مکث و با حداکثر خلاقیت هنری ، روی فرمی مشابه پیاده شده و دوربینی که هرگز رنگ کات را به خود نمیبیند ، به کنجکاوانه ترین شکل ممکن به این شخصیت اصلی چسبیده و قاعدتا بدون مکث اطلاعات را برایمان قطره چکانی میکند. در واقع نوعی هماهنگی بین شیوه روایت و سوژه روایت شکل میگیرد. علاوه بر اینکه شیوه روایت ، دارای جنبه های زیبایی شناسی خاص خود می باشد و از طریق جزئیات خود ، جزئیات دیگری را در سطحی دیگر از لایه های خود ارائه میدهد.
تقابل ذهنیت ابژکتیو فیلمساز ، با ماهیت سوبژکتیو فیلم هم جای بحث دارد. مکری دغدغه ی مکان و زمان دارد ، دغدغه ی شهر تاریک دارد ، در کل دغدغه ی ابژه دارد اما درگیر سوژه میشود. من این اتفاق را نوعی دستیابی به کمال میدانم. هر چند ناخواسته و از روی ناخود آگاه. چون هم میدان ابژه در اثر خودنمایی میکند ، هم سوژه ملکه ذهن مخاطب میشود و حاصل کار ، فضایی به شدت قابل لمس (هرچند فانتزی) و کاراکتری به شدت قابل باور (هرچند دور از ذهن) خواهد بود.
از دیگر ویژگی های این فرم معنادار ، استفاده از المان هایی است که به صورت نماد هایی دو پهلو ، منظور فیلمساز را میرساند. چمدان ، ذاتا نمادی از مهاجرت است و البته وسیله ای است که برای مهاجرت مورد استفاده قرار میگیرد. در فیلم ، صحبت از این میشود که بعضا کاراکتر ها میخواهند از این شهر تاریک مهاجرت کنند. البته شاید واژه فرار مناسب تر باشد. پیشنهادی از جانب نگار به علی میشود. نگار اصرار دارد که علی وارد چمدان شود. یعنی نه به خود مهاجرت ، که به وسیله ای ملزوم برای مهاجرت وارد شود و در آن توهم مهاجرت را داشته باشد. کاری که نگار گویی یک عمر انجام داده. او می گوید وارد این چند متر مکعب سیاه که بشی ، چشماتو که ببندی ، هرجا بخوای میری. مکری اصرار دارد که علاوه بر این شهر تاریک ، در باقی مناطق بیرون از این شهر هم خبری نیست. تاریکی مختص اینجا نیست ، ظلم و فساد همه جارا فراگرفته. همه جا تاریک است. به تاریکی فضای بسته و کوچک این چمدان ، علی رغم تابش شدید خورشید.
نکته مهم دیگر، بیماری ای است که نگار و سامان دچار آن اند. آنها به شکل خون آشام هایی در آمده اند که مجبور اند در شب زندگی کنند. و نگاری که فرصت مهاجرت به آن طرف را داشته ، خود را وابسته به همین طرف که همیشه تاریک است میبیند. این هم روزگار درصد کثیری از جامعه حال حاضر است که خود را وابسته به همین شهر تاریک میبینند.
اما در خلال همین نکات فیلمنامه ای ، به دو نکته حائز اهمیت بر میخوریم که خیلی هم بی ربط نیستند. یکی وابستگی عاطفی بیش از حد معمول علی به سامان که بار های روی نریشن اقرار میکند که هرکاری سامان بخواهد برایش انجام میدهد. و یکی هم استفاده ی موتیفی از چند شعر از مولانا. استاد کریم زمانی نقل میکند که پنهان ترین بخش زندگی مولانا ، هنگام دیدار او با شمس تبریزی است. از شنیده ها حاکی است که مولانا در مورد آن دیدار و دل باختگی خود هیچ نگفته است. حتی از نزدیک ترین اصحاب او ، حسام الدین ، وقتی از مولانا در مورد آن دیدار می پرسند ، حضرت به یک جمله اکتفا میکند : اهل محو را اهل صحو نتوانند شنود.
این خود سانسوری و عدم تمرکز بر رابطه عجیب و غریب ، هم بین مولانا و شمس مشهود است و هم بین علی و سامان در هجوم. علی عمیقا شیفته ی سامان است اما هرگز تحلیل و عمقی از این رابطه نمیبینیم. گویا مکری نیم نگاهی هم به مسئله جنسیتی و زمینه همجنسگرایی داشته ، اما این مورد را فرعا نگاه کرده و چندان با اهمیت جلوه نداده.
در پایان نیز ، با یک کنش نسبتا عاطفی مواجه میشویم بین علی و نگار که گویا نگار ، همان سامان است برای علی و سامان نیز همان نگار. عشق علی بین این دو تقسیم شده و بار ها آنهارا اشتباه گرفته است. دیالوگ های پایانی ، اشاره ای به فعل و انفعالی ققنوس وار دارد. علی و نگار قصد سوختن دارند تا امیدوار باشند در کنار یک ساحل ، از خاکستر خویش دوباره به وجود بیایند. این موتیف نیز بوی سیاهی و نا امیدی میدهد. بن بست مرگ و تنها امید به دنیایی روشن تر بعد از سوختن.
در کل ، دغدغه ی مکری در اکثر آثارش ، همان چیزی است که می بینیم و شاید اصلا لزومی نداشته باشد که با تحلیل و تفسیر های آنچنانی سراغ باز کردن پیچ و مهره های پر رمز و راز این فیلم ها برویم. چرا که ممکن است نه تنها به مقصد درستی نرسیم ، بلکه دچار توهم نشانه شناسی شویم و غرق در باز کردن گره هایی شویم که اصلا در کار نیستند.
هجوم ، قطعا بین بهترین آثاری است که این روز ها میتوان به تماشایش نشست و قطعا بهترین فیلم شهرام مکری است. باید فیلمساز را تحسین کرد بابت اینکه حالا دارای مولفه هایی منحصر به فرد است و سبک و فضای کاری خود را پیدا کرده ، چیزی که در سطح جهانی هم معدود نام هایی به آن دست یافتند و سینمای اصیل خود را بنا کردند.
خلاقیت هنری موجود در این فیلم و بازتاب محتوا و معنای آن، از دل فرم نشات می گیرد و اثری خلق می کند که ارزش بحث ، ارزش نقد و از همه مهمتر ، ارزش بار ها و بار ها دیدن را دارد.
به امید تکثیر مکری ها ، و هجمه بیشتر هجوم ها.
تاریخ انتشار : 96.9.3
استفاده از مطالب در دیگر رسانه‌های چاپی و مجازی تحت مجوز cc-by-nc-sa مجاز است. برای جزئیات بیشتر شرایط استفاده را بخوانید.
طراحی و مدیریت : شهریار حنیفه
طراحی و مدیریت : شهریار حنیفه