Shutter Island جزیره شاتر
ساخت : 2010
شما میتوانید نقدهای انتشار یافته از این فیلم را که در کافه نقد موجود است مطالعه کنید .
ملاک انتشار نقدها ، سینمایی است و نه سیاسی . هر نقدی به شرط خوب بودن ، اجازه ی انتشار را پیدا میکند .
تعداد نقد های مثبت : 3
تعداد نقد های متعادل : 2
تعداد نقد های منفی : .
ملاک انتشار نقدها ، سینمایی است و نه سیاسی . هر نقدی به شرط خوب بودن ، اجازه ی انتشار را پیدا میکند .
تعداد نقد های مثبت : 3
تعداد نقد های متعادل : 2
تعداد نقد های منفی : .
مکاشفه در باب یک کابوس جمعی
نویسنده : یحیی نطنزی
………………………………….………………………………….…………….....
دوران فیلمسازی مارتین اسکورسیزی را از یک نظر می‌توان به دو دوره تقسیم کرد. دورهٔ اول از اولین فیلمهای او و مشخصاً از خیابان‌های پایین شهر شروع می‌شود و تا رفقای خوب ادامه می‌یابد. در این دوران اسکورسیزی به دنبال خلق یک زبان سینمایی مختص به خود در فیلم‌هایش است و ایده‌های جذاب و البته اصیلی که با جو زمانه رابطه‌ای مستقیم دارند را در فیلم‌هایی مثل راننده تاکسی، گاو خشمگین و رفقای خوب بازنمایی کند. فیلمهای اسکورسیزی در این دوران از نوعی اصالت ساختاری و محتوایی برخوردار هستند و از روحیات نوگرایانهٔ اسکورسیزی در آن سالها تبعیت می‌کنند. اما اسکورسیزی در دورهٔ دوم فیلمسازی‌اش که با تنگهٔ وحشت شروع می‌شود سعی میکند به علاقه و دلبستگی‌اش به تاریخ سینما و فیلمهای کلاسیک بیشتر از گذشته بها بدهد و با بازسازی فیلمهای مهم زندگی‌اش و یا ارجاعات مستقیم و آشکار به آنها آثاری را کارگردانی کند که بیش از هر چیز فیلمهای شخصی به حساب می‌آیند. به همین دلیل فیلمهای این دوران و مشخصاَ آثاری مثل تنگهٔ وحشت، عصر معصومیت، گنگسترهای نیویورکی و هوانورد بر عکس اکثر فیلمهای دورهٔ اول کمتر به محبوبیتی عام و فراگیر میان سینمادوستان دست پیدا کردند و بیشتر دوستداران سبک و گرایش شخصی اسکورسیزی را راضی نگه داشتند. اما اسکورسیزی در سال ۲۰۰۶ با رفتگان نقطهٔ عطف جدیدی در کارنامهٔ فیلمسازی‌اش بنا گذاشت و سعی کرد با بازسازی فیلم هنگ کنگی روابط اهریمنی به تلفیقی میان دو رویکرد مذکور برسد. به همین دلیل رفتگان از یک سو دوستداران سینمای خاص و منحصر به فرد اسکورسیزی را تا حدی راضی نگه داشت و از سوی دیگر مخاطبانی که از سالها پیش نکته جذابی در آثار وی پیدا نمی‌کردند را شیفتهٔ خود کرد. شاید به همین دلیل هم رفتگان بعد از سالها جایزه بهترین کارگردانی و بهترین فیلم را نصیب اسکورسیزی کرد و به موج ناکامی‌های وی در مراسم اسکار خاتمه داد.
گرچه اسکورسیزی بعد از رفتگان به سراغ مستند نوری بتابان رفت تا روند پیگیری دلبستگی‌های شخصی‌اش را در سینما همچنان ادامه دهد اما حالا با شاتر آیلند نشان داده است که ترجیح می‌دهد در دههٔ ششم عمرش مسیر کمال‌گرایانهٔ رفتگان را ادامه دهد و فیلم‌هایی کم‌ادعا اما ماندگار از نظر منتقدان و محبوب از نظر سایر تماشاگران بسازد. در شاتر آیلند با یک مارتین اسکورسیزی آشنا طرف هستیم؛ با کارگردانی که عشق به سینما در تمامی آثارش خودنمایی میکند و دقت در جزئیات مشخصهٔ صحنه صحنهٔ تمام فیلم‌هایش است. اسکورسیزی در شاتر آیلند به خوبی از قابلیت‌های رمان پرفروش دنیس لیهین بهره برده تا رمان معمایی و مهیج وی را به یک درام سینمایی‌ـ‌روان‌شناختی ترسناک تبدیل کند که گرچه در روایت محصول چندان بدیعی به نظر نمی‌رسد اما در ساختار بصری گلیم خود را کاملاً از آب بیرون می‌کشد. اسکورسیزی با استفاده از طراحی بصری تنگناهراسانه و تا حدی گوتیک، موسیقی انتخابی هوشمندانه و بازی‌های کنترل شده اتمسفری تأثیرگذار برای فیلم خود طراحی کرده که تا آخرین صحنه‌های فیلم مخاطب را با خود همراه کرده و وی را همسفر شخصیت تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) در یک مکاشفهٔ روانی و پالاینده میکند. چنین داستانی با چنین پایان بندی غیرمنتظره‌ای نیازمند یک فضاسازی دقیق و حساب شده بوده و اسکورسیزی هم با تکیه و تواناتی‌های انکارناپذیر و تجربیات چندین و چند سالهٔ خود به خوبی از عهدهٔ اجرای آن برآمده است. اسکورسیزی درست در زمانه‌ای که آثار ترسناک شکنجه‌محور و محصولاتی روان پریشانه‌ای مانند مجموعه اره از دل جریان زیرزمینی سربرآورده‌اند و به آثار جریان اصلی هالیوود تبدیل شده‌اند فیلم ترسناکی ساخته است که مانند آثار شاخص و ماندگار این ژانر و مشخصاً سکوت بره‌ها و البته تلألو به جای تکیه بر خشونت فیزیکی افسارگسیخته و یکبارمصرف، کابوسی تصویری پیش روی مخاطب ترسیم میکند؛ کابوسی که تأثیری به مراتب بیشتر از فانتزی‌های آثار سخیف ژانر ترسناک دارد. بگذریم که روایت ترسناک اسکورسیزی فارغ از تمام خوبی‌هایش عیب و ایراد‌هایی جزئی در حیطه کارگردانی و تداوم صحنه‌ها دارد که در همان تماشای اول هم تا حدی توی ذوق می‌زنند.
البته شاتر آیلند همان‌قدر که مدیون هوشمندی‌های اسکورسیزی در طراحی دکوپاژ و میزانسن است وامدار نکته سنجی‌های دی کاپریو در بازیگری است. خوشبختانه دی کاپریو در چند سال اخیر با بازی در آثاری مانند الماس خونین، یک مشت دروغ و به خصوص جادهٔ رولوشنری نشان داد که می‌تواند شمایل ستاره‌ای خود را خرج آثار کم‌ارزش نکند و در عوض با ارتقای دانش و توان بازیگری خود به یکی از بهترین بازیگران مرد هزارهٔ جدید تبدیل شود. دی کاپریو در شاتر آیلند هرگز نمی‌خواهد جایگزین رابرت دونیرو در یکی از فیلمهای اسکورسیزی شود و مؤلفه‌های بازیگری دونیرو در فیلمی مثل تنگهٔ وحشت را تکرار کند؛ در عوض به دنبال بسط توانایی‌هایش می‌رود تا انتظارات اسکورسیزی از خودش را به نحو احسن برآورده کند. دی‌کاپریو در شاتر آیلند به همان راهی می‌رود که براد پیت در قضیه عجیب بنجامین باتن تجربه کرده است: ترسیم چهره‌ای جدید از شمایل ستاره‌ای و کشف ابعاد جدیدی از قابلیت‌های بازیگری خود؛ روندی که بازیگری مثل تام کروز خیلی دیر آن را در پیش گرفت.
تاریخ انتشار : 94.10.30
نویسنده : یحیی نطنزی
………………………………….………………………………….…………….....
دوران فیلمسازی مارتین اسکورسیزی را از یک نظر می‌توان به دو دوره تقسیم کرد. دورهٔ اول از اولین فیلمهای او و مشخصاً از خیابان‌های پایین شهر شروع می‌شود و تا رفقای خوب ادامه می‌یابد. در این دوران اسکورسیزی به دنبال خلق یک زبان سینمایی مختص به خود در فیلم‌هایش است و ایده‌های جذاب و البته اصیلی که با جو زمانه رابطه‌ای مستقیم دارند را در فیلم‌هایی مثل راننده تاکسی، گاو خشمگین و رفقای خوب بازنمایی کند. فیلمهای اسکورسیزی در این دوران از نوعی اصالت ساختاری و محتوایی برخوردار هستند و از روحیات نوگرایانهٔ اسکورسیزی در آن سالها تبعیت می‌کنند. اما اسکورسیزی در دورهٔ دوم فیلمسازی‌اش که با تنگهٔ وحشت شروع می‌شود سعی میکند به علاقه و دلبستگی‌اش به تاریخ سینما و فیلمهای کلاسیک بیشتر از گذشته بها بدهد و با بازسازی فیلمهای مهم زندگی‌اش و یا ارجاعات مستقیم و آشکار به آنها آثاری را کارگردانی کند که بیش از هر چیز فیلمهای شخصی به حساب می‌آیند. به همین دلیل فیلمهای این دوران و مشخصاَ آثاری مثل تنگهٔ وحشت، عصر معصومیت، گنگسترهای نیویورکی و هوانورد بر عکس اکثر فیلمهای دورهٔ اول کمتر به محبوبیتی عام و فراگیر میان سینمادوستان دست پیدا کردند و بیشتر دوستداران سبک و گرایش شخصی اسکورسیزی را راضی نگه داشتند. اما اسکورسیزی در سال ۲۰۰۶ با رفتگان نقطهٔ عطف جدیدی در کارنامهٔ فیلمسازی‌اش بنا گذاشت و سعی کرد با بازسازی فیلم هنگ کنگی روابط اهریمنی به تلفیقی میان دو رویکرد مذکور برسد. به همین دلیل رفتگان از یک سو دوستداران سینمای خاص و منحصر به فرد اسکورسیزی را تا حدی راضی نگه داشت و از سوی دیگر مخاطبانی که از سالها پیش نکته جذابی در آثار وی پیدا نمی‌کردند را شیفتهٔ خود کرد. شاید به همین دلیل هم رفتگان بعد از سالها جایزه بهترین کارگردانی و بهترین فیلم را نصیب اسکورسیزی کرد و به موج ناکامی‌های وی در مراسم اسکار خاتمه داد.
گرچه اسکورسیزی بعد از رفتگان به سراغ مستند نوری بتابان رفت تا روند پیگیری دلبستگی‌های شخصی‌اش را در سینما همچنان ادامه دهد اما حالا با شاتر آیلند نشان داده است که ترجیح می‌دهد در دههٔ ششم عمرش مسیر کمال‌گرایانهٔ رفتگان را ادامه دهد و فیلم‌هایی کم‌ادعا اما ماندگار از نظر منتقدان و محبوب از نظر سایر تماشاگران بسازد. در شاتر آیلند با یک مارتین اسکورسیزی آشنا طرف هستیم؛ با کارگردانی که عشق به سینما در تمامی آثارش خودنمایی میکند و دقت در جزئیات مشخصهٔ صحنه صحنهٔ تمام فیلم‌هایش است. اسکورسیزی در شاتر آیلند به خوبی از قابلیت‌های رمان پرفروش دنیس لیهین بهره برده تا رمان معمایی و مهیج وی را به یک درام سینمایی‌ـ‌روان‌شناختی ترسناک تبدیل کند که گرچه در روایت محصول چندان بدیعی به نظر نمی‌رسد اما در ساختار بصری گلیم خود را کاملاً از آب بیرون می‌کشد. اسکورسیزی با استفاده از طراحی بصری تنگناهراسانه و تا حدی گوتیک، موسیقی انتخابی هوشمندانه و بازی‌های کنترل شده اتمسفری تأثیرگذار برای فیلم خود طراحی کرده که تا آخرین صحنه‌های فیلم مخاطب را با خود همراه کرده و وی را همسفر شخصیت تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) در یک مکاشفهٔ روانی و پالاینده میکند. چنین داستانی با چنین پایان بندی غیرمنتظره‌ای نیازمند یک فضاسازی دقیق و حساب شده بوده و اسکورسیزی هم با تکیه و تواناتی‌های انکارناپذیر و تجربیات چندین و چند سالهٔ خود به خوبی از عهدهٔ اجرای آن برآمده است. اسکورسیزی درست در زمانه‌ای که آثار ترسناک شکنجه‌محور و محصولاتی روان پریشانه‌ای مانند مجموعه اره از دل جریان زیرزمینی سربرآورده‌اند و به آثار جریان اصلی هالیوود تبدیل شده‌اند فیلم ترسناکی ساخته است که مانند آثار شاخص و ماندگار این ژانر و مشخصاً سکوت بره‌ها و البته تلألو به جای تکیه بر خشونت فیزیکی افسارگسیخته و یکبارمصرف، کابوسی تصویری پیش روی مخاطب ترسیم میکند؛ کابوسی که تأثیری به مراتب بیشتر از فانتزی‌های آثار سخیف ژانر ترسناک دارد. بگذریم که روایت ترسناک اسکورسیزی فارغ از تمام خوبی‌هایش عیب و ایراد‌هایی جزئی در حیطه کارگردانی و تداوم صحنه‌ها دارد که در همان تماشای اول هم تا حدی توی ذوق می‌زنند.
البته شاتر آیلند همان‌قدر که مدیون هوشمندی‌های اسکورسیزی در طراحی دکوپاژ و میزانسن است وامدار نکته سنجی‌های دی کاپریو در بازیگری است. خوشبختانه دی کاپریو در چند سال اخیر با بازی در آثاری مانند الماس خونین، یک مشت دروغ و به خصوص جادهٔ رولوشنری نشان داد که می‌تواند شمایل ستاره‌ای خود را خرج آثار کم‌ارزش نکند و در عوض با ارتقای دانش و توان بازیگری خود به یکی از بهترین بازیگران مرد هزارهٔ جدید تبدیل شود. دی کاپریو در شاتر آیلند هرگز نمی‌خواهد جایگزین رابرت دونیرو در یکی از فیلمهای اسکورسیزی شود و مؤلفه‌های بازیگری دونیرو در فیلمی مثل تنگهٔ وحشت را تکرار کند؛ در عوض به دنبال بسط توانایی‌هایش می‌رود تا انتظارات اسکورسیزی از خودش را به نحو احسن برآورده کند. دی‌کاپریو در شاتر آیلند به همان راهی می‌رود که براد پیت در قضیه عجیب بنجامین باتن تجربه کرده است: ترسیم چهره‌ای جدید از شمایل ستاره‌ای و کشف ابعاد جدیدی از قابلیت‌های بازیگری خود؛ روندی که بازیگری مثل تام کروز خیلی دیر آن را در پیش گرفت.
تاریخ انتشار : 94.10.30
رازی در هزار توی حقیقت
نویسنده : مرتضی اسماعیل دوست
………………………………….………………………………….…………….....
فیلم «جزیره شاتر» یک درام جنایی معمایی است که به درستی مولفه‌های ژانر را حفظ کرده و تماشاگر را در مرز باریکی از خیال و واقعیت تا پایان معلق نگاه می‌دارد. فیلمی برگرفته از داستانی به همین نام و به قلم نویسنده چیره‌دستی چون «دنیس لِهِین» که در کارنامه کاری‌اش باز هم می‌توان آثاری از این دست همچون «رودخانه مرموز» را نشان یافت. پیرنگ غالب فیلم «جزیره شاتر» مبتنی بر عزیمت یک مامور مارشال ایالتی با نام تدی دانیلز (لئوناردو دی کاپریو) به همراه دستیارش، چاک ایول (مارک رافالو) به جزیره‌ای دورافتاده و مرموز با نام شاتر بوده تا در آنجا ردپایی از قاتلی روانی چون راشل سولاندو را بگیرند اما در ادامه همه چیز در چرخه‌ای معماگونه قرار می‌گیرد و کابوس‌هایی دلهره‌وار سراغ «تدی» می‌آید. فیلم در بستری دوگانه از فرضیه‌هایی مبنی بر تئوری توطئه و توهمی افسارگسیخته به سر می‌برد، چنانکه تا سکانس‌های نهایی از فیلم با لایه‌هایی برجسته از طرحی شوم توسط کارکنان تیمارستانِ این جزیره علیه تدی مواجهیم و در سکانس‌های پایانی، حقیقتی دیگر همچون آواری روایت پیشین را سرنگون میکند، آن گاه که با ابطال پیش‌فرض‌های رخ داده، تدی را بیماری شیزوفرنی پنداشته و بی‌اساسی وقایع گذشته را محصول ذهن روان‌گسیخته‌اش می‌خوانیم. اما هنر فیلمساز در این است که با هوشمندی دست به عدم قطعیت نزد تماشاگر زده و دروازه‌های نسبیت را در رسیدن به مرزهای دوباره باز نگاه می‌دارد. از طرفی شکل‌گیری چنین رخدادهای موازی در راستای دیدگاه نظریه‌پردازانی است که وجود چند جهانی را در گذرگاه حرکتی انسان به اثبات رسانده‌اند. نظریه‌ای عجیب در نسبیت که تبدیل به الگویی در کیهان‌شناسی شده و براساس آن، انسان از مشاهده کامل جهان‌های پیرامون خود برخوردار نبوده و تنها یکی از واقعیات در حال وقوع را مشاهده میکند. برای مثال می‌تواند توپ فوتبال را ببیند که با ضربه‌ای به آسمان رسیده است اما شاید در جهانی موازی، این توپ در همان لحظه سقوط کرده باشد! کاراکتر «تدی» نیز در فیلم جزیره شاتر چنین احوالی را در روایت پیچیده و تو در توی فیلمنامه از سر می‌گذراند و چنان در دنیایی به هم پیوسته از رویا و حقیقت قرار گرفته که گاه مخاطب را به این فکر وا می‌دارد که به کدام یک می‌توان اطمینان کرد؟ ذهن مخدوش و به هم ریخته تدی در این اثر چنان در گذشته و حال در سفر است که قاتل‌هایی خیالی برای فرزندان و همسرش می‌آفریند. برای اینکه با گام‌های بیشتری در مسیر تحلیل جهان‌های موازی حرکت کنیم بهتر است با مفهوم زمان نیز آشنا شویم، همان که معیاری برای تعیین مدت وقوع یک رویداد یا نشان دادن هنگام بروز آن است. طبق نظریه نسبیت خاص اینشتین، زمان تابعی است از سرعت حرکت اجسام و فرضیه جهان‌های موازی نیز برای توجیه همین نگاه در سفر به آینده یا گذشته مطرح شده است. برای نمونه در چنین سیستمی، اگر فردی سفری به گذشته داشته باشد و شخصی را به قتل برساند سپس به زمان خود بازگردد، هیچ نشانه‌ای از این قتل مرموز در اسناد تاریخی جهان نمی‌توان یافت! فرضیه‌ای که جهان کنونی ما را در معرض آشفتگی قرار خواهد داد و مسائل توجیه‌ناپذیری را رقم می‌زند. حال اگر بخواهیم در این مجال از جدال میان فیزیک و متافیزیک دور شویم و نگاهی به پیچش روایت در فیلمنامه ماهرانه «لیتا کالوگریدیس» داشته باشیم، با فضاسازی ظریف و پازلی معماگونه مواجه می‌شویم که شخصیت‌ها در آن، موقعیت‌های دراماتیک ویژه‌ای داشته و ارتباطی مشخص نسبت به یکدیگر دارند. در این چینش موقعیت‌پردازانه، پرسوناژهایی چند لایه با مهارت در راستای هم حضور داشته تا بر این اساس هویت نقش خود را بازنمایی کنند. اگر چه ساخته‌های بسیاری در سالهای اخیر به این فضای به هم ریخته ذهنی دامن زده و این نوع پرداخت معلق از سوی راوی نمی‌تواند منحصر به این اثر باشد اما ویژگی بارز «جزیره شاتر» که آن را از آثاری مشابه متمایز میکند، عدم توجه فیلمساز در به قطعیت رساندن برداشت‌ها نزد مخاطب است، به نحوی که سازنده ابایی ندارد شوکی انتهایی برای تماشاگر باقی گذارد تا با توجه به اینکه جنون تدی، گمانی نزدیک‌تر به یقین دارد اما باز هم بتوان راه به تفسیرهای دیگری در این پیمایش داشت و ذهن را مهیای تفسیری دوباره ساخت، همانطور که ژرار ژنت، منتقد ساختارگرای فرانسوی یادآوری میکند که مساله مهم، تلقی گزارشگر از رویداد خواهد بود و اصلا چه نیاز به درک بی‌گناهی یا مجرم بودن شخصی همچون تدی، وقتی که می‌توان با ابزار سینما به درونی‌ترین نگاه انسان و نمادهای پنهانکارانه‌ای از اخلاقیات در جامعه رسید.
بدیهی است آنچه در درک ماندگار یک اثر ارزش محسوب خواهد شد، نه رسیدن به نسخه‌ای آماده از رازمندی، بلکه لذت کشف عناصر و پدیده‌های بسیار فراخ هویت‌مندی است. از طرفی با توجه به رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم و در واقع پارادایم تفسیری، روشی متفاوت از اثبات‌گرایی است. در تحلیلی فوکویی از فیلم «جزیره شاتر» می‌توان به ردپای قدرت و ارتباط آن با دانش در گفتمان « تنبیه و مجازات» رسید. نگره‌ای که در فیلم «جزیره شاتر» در شمایل به زنجیر درآمده بیماران توسط دکتر کاولی (بن کینگزلی) و همکارانش در تیمارستان ایزوله شده «اشکلیف» در جزیره شاتر نمایان شده و با عناوینی همچون محافظت و تربیت روانی افراد، آنها را تحت سلطه‌ای دهشتناک قرار داده است. عملیات روانی در زندانی مخوف که زمانی به عنوان پادگان در جنگهای داخلی بوده است و حالا شکنجه‌گاهی برای سران قدرت شده تا انسان را همچون برده‌ای در جهت رسیدن به یافته‌هایی جدید قربانی کنند. همانطور که میشل فوکو به نمودهای قدرت در اجزای پراکنده جامعه می‌پردازد و در کتاب «مراقبت و تنبیه» تصریح میکند در نیمه اول قرن 18 میلادی، بدن به منزله آماج اصلی سرکوب کیفری مورد شکنجه و آزار قرار داشت و در اوایل قرن 19، روح جای بدن را در عصری مدرن گرفت و مقابله با مجرم شکل دیگری به خود یافت، به نگاهی دیگر می‌توان نهادهای قدرت در غرب را همچون مروجان نظمی تحمیلی برای تبدیل کردن انسان‌ها به موجوداتی مطیع و آرام دانست، همانطور که در یکی از سکانس‌های ابتدایی فیلم جزیره شاتر، دکتر کاولی با اشاره به یکی از تابلوهای به جا مانده از شکنجه در دوران گذشته، وعده مراقبت دیگری را برای بیماران در شرایط امروز می‌دهد؛ نوعی از درمان با دارو که کارکردی فراموش‌بخش برای یادآوری حقیقت خواهد داشت و در آن، ذهن و خاطره در دوردست‌ترین نقطه دسترسی قرار می‌گیرد. حکایتی که فوکو تعبیر به ساحتی تازه برای زیستن میکند؛ فضایی بدیع و شکلی تازه از تنهایی که آدمیان در این جزیره مخوف راهی برای بازگشت نمی‌یابند و باید در همین بهشت تحمیلی از سوی سردمداران قدرت به سر برند. فیلمساز با دکوپاژهایی هنرمندانه و طراحی میزانسنی همراستا با جهان درونی اثر به این زندان ناگزیر، حسی وهمناک می‌بخشد. توجه به سکانس ورود دوربین به فضای داخل تیمارستان و بازگشایی در‌ها و نگاه دلهره‌آمیزی که از سیمای نگهبانان به مخاطب نفوذ یافته و فضاسازی ماهرانه‌ای که به روایت جنون‌آمیز تدی، شکلی رازآلود می‌بخشد، از آن جمله است. ضرباهنگ زیستن در این مکان که همراه با دلهره از درک حقیقت است، با موسیقی کم‌حجم اما خوف‌انگیزی همراه شده تا انسجامی متناسب با ریتم درونی اثر بیابد. مارتین اسکورسیزی که همچنان در دوران پیری همچون مولفی جاه‌طلب به دنبال نوآوری و ارائه آثار متفاوتی است، در این اثر بحران هویت و نسبی بودن واقعیت را با زبانی سینمایی بر صفحه ظاهر میکند. از طرفی لوکیشن در فیلم «جزیره شاتر» در انتقال معنا و کنش تصویری به مخاطب تاثیری ارزنده داشته و همچون عاملی پس‌زمینه در ضمیر ناخودآگاه بیننده می‌نشیند. همچنین کنتراست تیره و ترکیب رنگ‌ها، هدایتگر اتمسفری بشدت رازآلود است.
فیلم در گره‌های ذهنی ایجاد شده به فضای فیلمهای سوررئال دیوید لینچ شباهت می‌یابد؛ شکلی وهمناک از مواجهه آدمی با سرنوشت‌هایی به هم دوخته که در آن مرزهای خیال و واقعیت چنان مخدوش شده که قابل تفکیک نخواهد بود. اسکورسیزی در این تریلر روانشناختی به دنبال واکاوی ریشه‌های به جا مانده از جنگی ریشه‌دار در بطن وجودی آدم‌هایی همچون «تدی دانیلز» است و استفاده از بیماری پارانویا به شکلی خردمندانه در این مسیر قرار می‌گیرد تا ضمن پرداخت به اثری معماگونه و پرکشش به لایه‌های دیگری از روان آشفته سربازان بازگشته از جنگ قابل تعمیم باشد. فیلم در سالهای بعد از جنگ دوم جهانی و در آتش جنگ سرد روایت می‌شود و «تدی» در مواجهه با دکتر نارینگ آلمانی که رئیس مجموعه حفاظت از مجنونان است به کابوس‌هایی از اردوگاه داخائو و کشتار نازی‌ها در ایالت بایرن دچار می‌شود. بیماری اختلال استرس با وجدان نقش یافته از جنگ و خونریزی تداخل می‌یابد تا زندانی درونی از بحرانی پنهان‌شده برای تدی بسازد. طعنه‌های فیلمساز از بازگشت مردمانی مجرم به بهشتی گمشده همچون شاتر در این فیلم با ظرافتی هنرمندانه همراه است. زندانی ساختگی با خیالی بازآفرین از سوی منجیان به ظاهر اخلاقی غرب در جهت مهار انسان‌ها که می‌تواند در جزیره‌ای واقعی از زندان «ریکرز» شکل یابد یا در فضایی متوهم با نام شاتر ایسلند؛ جایی که می‌توان فانوسی از مراقبت در آسمان بهروزی برافراشت و روی یکی از تابلوهای ورودی تیمارستانش با خیالی خوش نوشت: « ما را به خاطر بسپارید؛ برای اینکه ما زندگی کردیم، عشق ورزیدیم و خندیدیم».
این مطلب پیش از این در روزنامه وطن امروز منتشر شده است
تاریخ انتشار : 94.3.11
نویسنده : مرتضی اسماعیل دوست
………………………………….………………………………….…………….....
فیلم «جزیره شاتر» یک درام جنایی معمایی است که به درستی مولفه‌های ژانر را حفظ کرده و تماشاگر را در مرز باریکی از خیال و واقعیت تا پایان معلق نگاه می‌دارد. فیلمی برگرفته از داستانی به همین نام و به قلم نویسنده چیره‌دستی چون «دنیس لِهِین» که در کارنامه کاری‌اش باز هم می‌توان آثاری از این دست همچون «رودخانه مرموز» را نشان یافت. پیرنگ غالب فیلم «جزیره شاتر» مبتنی بر عزیمت یک مامور مارشال ایالتی با نام تدی دانیلز (لئوناردو دی کاپریو) به همراه دستیارش، چاک ایول (مارک رافالو) به جزیره‌ای دورافتاده و مرموز با نام شاتر بوده تا در آنجا ردپایی از قاتلی روانی چون راشل سولاندو را بگیرند اما در ادامه همه چیز در چرخه‌ای معماگونه قرار می‌گیرد و کابوس‌هایی دلهره‌وار سراغ «تدی» می‌آید. فیلم در بستری دوگانه از فرضیه‌هایی مبنی بر تئوری توطئه و توهمی افسارگسیخته به سر می‌برد، چنانکه تا سکانس‌های نهایی از فیلم با لایه‌هایی برجسته از طرحی شوم توسط کارکنان تیمارستانِ این جزیره علیه تدی مواجهیم و در سکانس‌های پایانی، حقیقتی دیگر همچون آواری روایت پیشین را سرنگون میکند، آن گاه که با ابطال پیش‌فرض‌های رخ داده، تدی را بیماری شیزوفرنی پنداشته و بی‌اساسی وقایع گذشته را محصول ذهن روان‌گسیخته‌اش می‌خوانیم. اما هنر فیلمساز در این است که با هوشمندی دست به عدم قطعیت نزد تماشاگر زده و دروازه‌های نسبیت را در رسیدن به مرزهای دوباره باز نگاه می‌دارد. از طرفی شکل‌گیری چنین رخدادهای موازی در راستای دیدگاه نظریه‌پردازانی است که وجود چند جهانی را در گذرگاه حرکتی انسان به اثبات رسانده‌اند. نظریه‌ای عجیب در نسبیت که تبدیل به الگویی در کیهان‌شناسی شده و براساس آن، انسان از مشاهده کامل جهان‌های پیرامون خود برخوردار نبوده و تنها یکی از واقعیات در حال وقوع را مشاهده میکند. برای مثال می‌تواند توپ فوتبال را ببیند که با ضربه‌ای به آسمان رسیده است اما شاید در جهانی موازی، این توپ در همان لحظه سقوط کرده باشد! کاراکتر «تدی» نیز در فیلم جزیره شاتر چنین احوالی را در روایت پیچیده و تو در توی فیلمنامه از سر می‌گذراند و چنان در دنیایی به هم پیوسته از رویا و حقیقت قرار گرفته که گاه مخاطب را به این فکر وا می‌دارد که به کدام یک می‌توان اطمینان کرد؟ ذهن مخدوش و به هم ریخته تدی در این اثر چنان در گذشته و حال در سفر است که قاتل‌هایی خیالی برای فرزندان و همسرش می‌آفریند. برای اینکه با گام‌های بیشتری در مسیر تحلیل جهان‌های موازی حرکت کنیم بهتر است با مفهوم زمان نیز آشنا شویم، همان که معیاری برای تعیین مدت وقوع یک رویداد یا نشان دادن هنگام بروز آن است. طبق نظریه نسبیت خاص اینشتین، زمان تابعی است از سرعت حرکت اجسام و فرضیه جهان‌های موازی نیز برای توجیه همین نگاه در سفر به آینده یا گذشته مطرح شده است. برای نمونه در چنین سیستمی، اگر فردی سفری به گذشته داشته باشد و شخصی را به قتل برساند سپس به زمان خود بازگردد، هیچ نشانه‌ای از این قتل مرموز در اسناد تاریخی جهان نمی‌توان یافت! فرضیه‌ای که جهان کنونی ما را در معرض آشفتگی قرار خواهد داد و مسائل توجیه‌ناپذیری را رقم می‌زند. حال اگر بخواهیم در این مجال از جدال میان فیزیک و متافیزیک دور شویم و نگاهی به پیچش روایت در فیلمنامه ماهرانه «لیتا کالوگریدیس» داشته باشیم، با فضاسازی ظریف و پازلی معماگونه مواجه می‌شویم که شخصیت‌ها در آن، موقعیت‌های دراماتیک ویژه‌ای داشته و ارتباطی مشخص نسبت به یکدیگر دارند. در این چینش موقعیت‌پردازانه، پرسوناژهایی چند لایه با مهارت در راستای هم حضور داشته تا بر این اساس هویت نقش خود را بازنمایی کنند. اگر چه ساخته‌های بسیاری در سالهای اخیر به این فضای به هم ریخته ذهنی دامن زده و این نوع پرداخت معلق از سوی راوی نمی‌تواند منحصر به این اثر باشد اما ویژگی بارز «جزیره شاتر» که آن را از آثاری مشابه متمایز میکند، عدم توجه فیلمساز در به قطعیت رساندن برداشت‌ها نزد مخاطب است، به نحوی که سازنده ابایی ندارد شوکی انتهایی برای تماشاگر باقی گذارد تا با توجه به اینکه جنون تدی، گمانی نزدیک‌تر به یقین دارد اما باز هم بتوان راه به تفسیرهای دیگری در این پیمایش داشت و ذهن را مهیای تفسیری دوباره ساخت، همانطور که ژرار ژنت، منتقد ساختارگرای فرانسوی یادآوری میکند که مساله مهم، تلقی گزارشگر از رویداد خواهد بود و اصلا چه نیاز به درک بی‌گناهی یا مجرم بودن شخصی همچون تدی، وقتی که می‌توان با ابزار سینما به درونی‌ترین نگاه انسان و نمادهای پنهانکارانه‌ای از اخلاقیات در جامعه رسید.
بدیهی است آنچه در درک ماندگار یک اثر ارزش محسوب خواهد شد، نه رسیدن به نسخه‌ای آماده از رازمندی، بلکه لذت کشف عناصر و پدیده‌های بسیار فراخ هویت‌مندی است. از طرفی با توجه به رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم و در واقع پارادایم تفسیری، روشی متفاوت از اثبات‌گرایی است. در تحلیلی فوکویی از فیلم «جزیره شاتر» می‌توان به ردپای قدرت و ارتباط آن با دانش در گفتمان « تنبیه و مجازات» رسید. نگره‌ای که در فیلم «جزیره شاتر» در شمایل به زنجیر درآمده بیماران توسط دکتر کاولی (بن کینگزلی) و همکارانش در تیمارستان ایزوله شده «اشکلیف» در جزیره شاتر نمایان شده و با عناوینی همچون محافظت و تربیت روانی افراد، آنها را تحت سلطه‌ای دهشتناک قرار داده است. عملیات روانی در زندانی مخوف که زمانی به عنوان پادگان در جنگهای داخلی بوده است و حالا شکنجه‌گاهی برای سران قدرت شده تا انسان را همچون برده‌ای در جهت رسیدن به یافته‌هایی جدید قربانی کنند. همانطور که میشل فوکو به نمودهای قدرت در اجزای پراکنده جامعه می‌پردازد و در کتاب «مراقبت و تنبیه» تصریح میکند در نیمه اول قرن 18 میلادی، بدن به منزله آماج اصلی سرکوب کیفری مورد شکنجه و آزار قرار داشت و در اوایل قرن 19، روح جای بدن را در عصری مدرن گرفت و مقابله با مجرم شکل دیگری به خود یافت، به نگاهی دیگر می‌توان نهادهای قدرت در غرب را همچون مروجان نظمی تحمیلی برای تبدیل کردن انسان‌ها به موجوداتی مطیع و آرام دانست، همانطور که در یکی از سکانس‌های ابتدایی فیلم جزیره شاتر، دکتر کاولی با اشاره به یکی از تابلوهای به جا مانده از شکنجه در دوران گذشته، وعده مراقبت دیگری را برای بیماران در شرایط امروز می‌دهد؛ نوعی از درمان با دارو که کارکردی فراموش‌بخش برای یادآوری حقیقت خواهد داشت و در آن، ذهن و خاطره در دوردست‌ترین نقطه دسترسی قرار می‌گیرد. حکایتی که فوکو تعبیر به ساحتی تازه برای زیستن میکند؛ فضایی بدیع و شکلی تازه از تنهایی که آدمیان در این جزیره مخوف راهی برای بازگشت نمی‌یابند و باید در همین بهشت تحمیلی از سوی سردمداران قدرت به سر برند. فیلمساز با دکوپاژهایی هنرمندانه و طراحی میزانسنی همراستا با جهان درونی اثر به این زندان ناگزیر، حسی وهمناک می‌بخشد. توجه به سکانس ورود دوربین به فضای داخل تیمارستان و بازگشایی در‌ها و نگاه دلهره‌آمیزی که از سیمای نگهبانان به مخاطب نفوذ یافته و فضاسازی ماهرانه‌ای که به روایت جنون‌آمیز تدی، شکلی رازآلود می‌بخشد، از آن جمله است. ضرباهنگ زیستن در این مکان که همراه با دلهره از درک حقیقت است، با موسیقی کم‌حجم اما خوف‌انگیزی همراه شده تا انسجامی متناسب با ریتم درونی اثر بیابد. مارتین اسکورسیزی که همچنان در دوران پیری همچون مولفی جاه‌طلب به دنبال نوآوری و ارائه آثار متفاوتی است، در این اثر بحران هویت و نسبی بودن واقعیت را با زبانی سینمایی بر صفحه ظاهر میکند. از طرفی لوکیشن در فیلم «جزیره شاتر» در انتقال معنا و کنش تصویری به مخاطب تاثیری ارزنده داشته و همچون عاملی پس‌زمینه در ضمیر ناخودآگاه بیننده می‌نشیند. همچنین کنتراست تیره و ترکیب رنگ‌ها، هدایتگر اتمسفری بشدت رازآلود است.
فیلم در گره‌های ذهنی ایجاد شده به فضای فیلمهای سوررئال دیوید لینچ شباهت می‌یابد؛ شکلی وهمناک از مواجهه آدمی با سرنوشت‌هایی به هم دوخته که در آن مرزهای خیال و واقعیت چنان مخدوش شده که قابل تفکیک نخواهد بود. اسکورسیزی در این تریلر روانشناختی به دنبال واکاوی ریشه‌های به جا مانده از جنگی ریشه‌دار در بطن وجودی آدم‌هایی همچون «تدی دانیلز» است و استفاده از بیماری پارانویا به شکلی خردمندانه در این مسیر قرار می‌گیرد تا ضمن پرداخت به اثری معماگونه و پرکشش به لایه‌های دیگری از روان آشفته سربازان بازگشته از جنگ قابل تعمیم باشد. فیلم در سالهای بعد از جنگ دوم جهانی و در آتش جنگ سرد روایت می‌شود و «تدی» در مواجهه با دکتر نارینگ آلمانی که رئیس مجموعه حفاظت از مجنونان است به کابوس‌هایی از اردوگاه داخائو و کشتار نازی‌ها در ایالت بایرن دچار می‌شود. بیماری اختلال استرس با وجدان نقش یافته از جنگ و خونریزی تداخل می‌یابد تا زندانی درونی از بحرانی پنهان‌شده برای تدی بسازد. طعنه‌های فیلمساز از بازگشت مردمانی مجرم به بهشتی گمشده همچون شاتر در این فیلم با ظرافتی هنرمندانه همراه است. زندانی ساختگی با خیالی بازآفرین از سوی منجیان به ظاهر اخلاقی غرب در جهت مهار انسان‌ها که می‌تواند در جزیره‌ای واقعی از زندان «ریکرز» شکل یابد یا در فضایی متوهم با نام شاتر ایسلند؛ جایی که می‌توان فانوسی از مراقبت در آسمان بهروزی برافراشت و روی یکی از تابلوهای ورودی تیمارستانش با خیالی خوش نوشت: « ما را به خاطر بسپارید؛ برای اینکه ما زندگی کردیم، عشق ورزیدیم و خندیدیم».
این مطلب پیش از این در روزنامه وطن امروز منتشر شده است
تاریخ انتشار : 94.3.11
اسکورسیزی در مطب دکتر کالیگاری
نویسنده : سعید مستغاثی
………………………………….………………………………….…………….....
شاید نتوان در کارنامه سینمایی مارتین اسکورسیزی ، اثری اینچنین روانشناختی و پارانوییک مانند فیلم "جزیره شاتر" یافت. کارنامه ای که با فیلم های اجتماعی و ضد نیویورکی "راننده تاکسی" ، " پایین شهر" ، " نیویورک ، نیویورک" ، " بیرون آوردن مردگان" و "دار و دسته نیویورکی" در کنار آثار نئو گنگستری "رفقای خوب"و " کازینو" و "مردگان" و همچنین فیلم های دیگری مانند "گاو خشمگین " و " هوانورد" شاخص می شود. آثاری که اگرچه در پرداخت شخصیت یا کاراکترهای اصلی ، به درونیات و معضلات روحی روانی آنها نیز نقب می زند اما هیچگاه آن را به عنوان محور فیلم و فیلمنامه قرار نداده است.
فی المثل اگرچه در فیلم "راننده تاکسی" در صحنه های متعددی شاهد سر و کله زدن تراویس با خودش هستیم ، اما اساس ماجراهای فیلم ، چالش او با نابسامانی های اجتماعی به نظر می رسد که وی را درگیر خود ساخته است یا فرانک ، آن امدادگر فیلم "بیرون آوردن مردگان" تحت تاثیر مرگ آدم هایی که قادر به نجات زندگیشان نبوده ، دچار نوعی روانپریشی گشته اما محور فیلم بر برخوردهای بیرونی وی تاکید دارد و یا حتی بیماری وسواس هاوارد هیوز در فیلم "هوانورد" نمی تواند مانعی بر سر راه موفقیت های او محسوب گردد و ...همه این معضلات روانی در کنار خط اصلی قصه قرار گرفته ( یعنی هیچیک به عنوان خط اصلی داستان مطرح نشده اند) و به شخصیت پردازی ها و فضا سازی کمک فوق العاده می نماید.
تقریبا در اغلب فیلم های یاد شده ، فضای روانشناختی که به فیلم های اکسپرسیونیستی دهه های 20 و 30 سینمای آلمان راه ببرد ( آنچنانکه در فیلم "جزیره شاتر" بارز است) ، وجود نداشت یا از سینمای امثال هانری ژرژ کلوزو و آثاری مانند "چراغ گاز" جرج کیوکر ، "سوء ظن" آلفرد هیچکاک ، "کریدور شوک" سمیوئل فولر ، "سه چهره ایو" ناتالی جانسن و "بچه رزماری" و "مستاجر" رومن پولانسکی و حتی "باشگاه مشت زنی" دیوید فینچر الگو نگرفته بودند ، آن گونه که در فیلم "جزیره شاتر" تقریبا از اغلب فیلم های فوق تاثیر گرفته شده و به خصوص فیلم "مطب دکتر کالیگاری" ساخته روبرت وینه محصول 1920 آلمان را می توان نسخه اصلی تازه ترین اثر مارتین اسکورسیزی قلمداد نمود.
به نظر می آید پس از اینکه اسکورسیزی ، سرانجام پس از سالها برای فیلم قبلی خود یعنی "مردگان" ، جایزه اسکار را از آن خود کرد ، دیگر خیالش راحت شده ( یا لااقل دیگر انتظار اسکار ندارد) و قواعدی که تا آن موقع در فیلم هایش رعایت می کرد را برهم زده تا این بار در سینمایش شاهد خرق عادتی حیرت آور باشیم. البته این نوع خرق عادت در سینمای اسکورسیزی مسبوق به سابقه است . درست مانند زمانی که در میان فیلم های سرشار از خشونت "رفقای خوب" و "تنگه وحشت" و "کازینو" ، اثر رمانتیکی همچون "عصر معصومیت" را جلوی دوربین برد.
شاید اگر نمی دانستیم سازنده فیلم "جزیره شاتر" همان اسکورسیزی "تنگه وحشت" و "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" و "سلطان کمدی" و "رنگ پول" است و نام وی را در تیتراژ فیلم نمی دیدیم ، به این تصور می بودیم که فیلم "جزیره شاتر" را فیلمسازی همچون رومن پولانسکی ساخته است.(همچنانکه فیلم امسال پولانسکی یعنی "شبح نگارنده" نشانی از سینمای وی برخود ندارد!!)
قصه فیلم "جزیره شاتر" در سال 1954 از ماموریت یک مارشال ایالات متحده به نام "تدی دانیلز" ( لئوناردو دی کاپریو) و دستیارش ، چاک آل ( مارک روفالو) برای تحقیق درمورد فرار یک زندانی روانی و جنایتکار از بیمارستان روانی "اشکلیف" در جزیره دورافتاده ای واقع در سواحل شرقی آمریکای شمالی در 10-11 مایلی بوستن به نام "شاتر" آغاز شده و در کادر دوربین رابرت ریچاردسون (مدیر فیلمبرداری پرآوازه سینمای امروز) قرار می گیرد. تدی دانیلز در همان ابتدای سفرش به جزیره برای چاک آل از معضلات روحی که مدتی دچارش بوده حکایت می کند و اینکه همه این ناراحتی ها از قتل همسرش ناشی می شده است. همسری که قاتل روانی اش با نام "لیدیس" اینک درهمان تیمارستان جزیره شاتر زندانی است . بنابراین ماموریت فوق به نوعی برای دانیلز، وجهه دوگانه ای پیدا می کند.
آنها در تیمارستان روانی اشکلیف جزیره شاتر با دکتر کاولی (بن کینگزلی) روبرو می شوند ؛ یعنی پزشک معالج ، همان بیمار/ زندانی فراری به نام ریچل که گفته می شود 3 بچه اش را با دستان خود درون آب غرق کرده و به قتل رسانده است. همچنین دکتر نارینگ (ماکس فن سیدو) پزشک دیگری است که گویا مسئولیت تیمارستان "اشکلیف" را برعهده دارد. او با تیپ و لهجه آلمانی اش برای تدی دانیلز ، یادآور خاطرات تلخ روزهای پایانی جنگ جهانی دوم است که دانیلز در جمع گروهی از سربازان آمریکایی فاتح ، دسته ای از اسیران آلمانی را به رگبار مسلسل بسته و به قتل رساند و همین مسئله حدود 9 سال است به صورت کابوسی او را رنج می دهد.
اما وقایعی که در جریان تحقیقات تدی دانیلز و همکارش چاک آل در بیمارستان اشکلیف اتفاق می افتد ، به نظر این مارشال ایالتی آمریکا ، بوی نوعی توطئه می دهد. توطئه ای که با افشاگری ریچل گریخته در مخفیگاهی غار مانند برای دانیلز ، مستندتر می گردد.
فیلمنامه "جزیره شاتر" توسط لیتا کلوگریدیس ( که در پروژه سنگین "آواتار" ، هم تهیه کننده اجرایی بود و هم گفته می شود در گسترش فیلمنامه با جیمز کامرون همکاری نزدیکی داشته و در همین "جزیره شاتر" نیز تهیه کننده اجرایی بوده) از نوول پرفروش سال 2003 دنیس لیهین اقتباس شده است. داستانی که ویژگی هایی بالاتر از حد معمول یک قصه بازاری داشت ، با قطعاتی از یک نوع بازی دوگانه پیچیده که مقولات مختلفی از درونش بیرون می زد از پزشکی رسمی گرفته تا چالش قانونی تا عملکرد تاریخی و سیاسی و تا ...
به نظر می آید کلوگریدیس علاوه بر روح نوول لیهین ، حتی بعضا به کلمات و جملاتش نیز وفادار بوده است و از همین لحاظ اسکورسیزی را ناگزیر کرده تا در فضایی پرتعلیق با فلاش بک های متعدد فرو برود. این ساختار روایتی به شدت نوعی از فیلم های هراس کم هزینه دهه 1940 کمپانی RKO را به ذهن متبادر می سازد . آثاری همچون "جزیره مرگ" یا "هفتمین جنایت" ساخته ول لوتون . اگرچه مارتین اسکورسیزی سعی کرده عناصری از ساختار رایج امروزی سینما را با مدل های قدیمی تر ترکیب نموده تا به فرم تازه تری دست یابد ، اما در واقع فضای هراس آمیز و سوسپانسی فیلمنامه از همان ابتدای فیلم ، خود را به او تحمیل کرده است :
مثل آن خوش آمدگویی اخطار آمیز جانشین واردن که تعبیرش از اهالی بیمارستان و جزیره این است :"خطرناکترین و زیان آورترین بیماران "!!
پس از آن ، دو مرد عجیب و غریب را با چشم های ورقلمبیده می بینیم که به زامبی ها بیشتر شبیه بوده و مشغول کار در محوطه آن بیمارستان قلعه مانند هستند. قلعه ای که در دوران جنگ های انفصال ساخته شده و استفاده می گردیده است. نحوه رفتار شک برانگیز ولی متین و هوشمندانه دکتر کاولی و به خصوص نوع برخورد تردید آمیز دکتر نارینگ به علاوه شیوه فرار ریچل سولاندو از اتاق تنگ و باریکش و پاسخ های سربالای بیماران و کارمندان تیمارستان به بازپرسی تدی دانیلز و چاک آل ، همه و همه باعث می شود تا آنها به این باور برسند که در یک ماموریت احمقانه گرفتار شده اند. اما با این حال گویا یک نیروی مرموز آنها را در آن جزیره پر صخره و جنگلی انبوه نگاه می دارد.
اگرچه از زمانی که پس از انتشار خبر بازگشت ریچل( امیلی مورتیمر) ، دانیلز در گشت و گذارش پیرامون جزیره ، به تصور خودش ریچل دیگری (این بار با بازی پاتریشیا کلارکسون) را در پناهگاهی غار مانند پیدا می کند (که بی محابا طرح توطئه دکتر کاولی و دکتر نارینگ در تیمارستان برای آزمایشات خطرناک به روی بیماران را برملا می سازد) ، حدسیات تماشاگر بر آنچه مورد ظن تدی دانیلز بوده ، منطبق می گردد ولی طولی نمی کشد که با دیدن ریچل دوم در تیمارستان و در کنار دکتر کاولی ، این حدس نیز مورد تردید قرار می گیرد . اما در مقابل صحت آنچه ریچل دوم در همان پناهگاه غار ، در مورد خوراندن داروهای مختل کننده مغز به عنوان آسپیرین گفته بود ، در فکر تماشاگر قوی تر می شود.
از اینجا آن بازی دوگانه و پیچیده نوول دنیس لیهین ، به طور تاثیر گذاری داخل فیلمنامه شده و تماشاگر همچون Blade Runner در فضایی شکننده و ظریف قرار می گیرد. طوفانی که در همین صحنه ها روی می دهد و باعث قطعی تلفن ها و سایر ارتباطات شده و به نوعی جزیره را در یک حالت ایزوله فرو می برد به این فضای پر توهم و شکننده کمک می کند. یا در واقع همچون فیلم Shining" " استنلی کوبریک ، عزیمت شخصیت اصلی ( در اینجا تدی دانیلز ، مارشال آمریکا) را به سوی یک بیمار روانی تسریع می بخشد.
شخصیت پردازی ها و حتی لحن دیالوگ های لیتا کلوگریدیس در کنار فضا سازی اسکورسیزی به گونه ای است که همچنان تماشاگر را در یک آتمسفر توطئه آمیز باقی می گذارد. آتمسفری که سوالی بزرگ در ذهن مخاطب پدید می آورد (همچنانکه در فکر تدی دانیلز شکل می گیرد) که واقعا چه اتفاقی در جزیره شاتر و بیمارستان اشکلیف در حال وقوع است؟ این درحالی است که اوضاع جزیره و بیمارستان و موقعیت دانیلز لحظه به لحظه بدتر و بدتر می شود. خصوصا هنگامی که دکتر کاولی ، دانیلز را با عنوانی دیگر خطاب می کند ، او را یکی از بیماران تیمارستان می خوانند که دو سال قبل در مقام یک مارشال ایالتی آمریکا ، همسرش به نام ریچل را به دلیل کشتن 3 فرزند او ، به قتل رسانده و اینک تحت درمان قرار دارد . این به نظر دانیلز ، سوء تفاهم را نه فقط دکتر کاولی و کارمندان تیمارستان علیرغم اعتراضات و داد و فریادهای او ، به گوشش می خوانند بلکه حتی چاک آل هم این بار در قد و قواره ای نو و تازه تکرار می کند . چراکه چاک آل دیگر نه همکار کاراگاهی تدی دانیلز بلکه یکی از پزشکان معالج او معرفی می شود که برای کمک به بازیابی خاطراتش ، خود را در مقام دستیاری تدی دانیلز قرار داده بوده است.
حتی در چنین شرایطی نیز فضای ایجاد شده توسط فیلمنامه نویس و کارگردان ، همچنان تماشاگر را در موضع دانیلز قرار می دهد و این توهم را تقویت می کند که همه کارکنان بیمارستان تحت فرمان دکتر کاولی و دکتر نارینگ در صدد روانی جلوه دادن دانیلز هستند تا همان توطئه شرح داده شده توسط ریچل دوم تحقق یابد. اما ناپدید شدن ناگهانی چاک آل در بالای صخره های مشرف به دریا و نمایان شدنش در هیبت یک پزشک بیمارستان روانی و سپس به خاطر آوردن صحنه قتل فرزندان تدی توسط همسرش ریچل و کشتن او ، مخاطب را روی خط دوم فیلمنامه می اندازد که لحظه به لحظه تقویت شده و خط اول یعنی توهم توطئه را به تدریج در سایه می برد. ( در همین جاست که فیلم هایی مانند "مطب دکتر کالیگاری" روبرت وینه و "کریدور شوک" سمیوئل فولر تداعی می شوند) .
یادمان باشد که زمان رخداد قصه ، سال 1954 است ، یعنی سالهایی که اگرچه کوس رسوایی کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی ژنرال مک کارتی به آسمان برخاسته بود اما جهان در آستانه دوران طولانی و پر فراز و نشیب جنگ سرد قرار داشت که به ویژه با قدرت یافتن سازمان های اطلاعاتی و جاسوسی غرب و شرق مانند CIA و KGB مجموعه ای از طرح و توطئه ها در دو سوی دنیا در حال شکل گیری و ریشه دواندن بود.
مفهوم توهم توطئه یا تئوری توطئه (Theory Conspiracy) از جمله موضوعات مورد علاقه سینمای غرب امروز است که به کرات در فیلم ها با داستان ها و قصه های مختلف به تصویر کشیده شده است. از فیلمی با همین عنوان ساخته ریچارد دانر و با شرکت مل گیبسون گرفته تا یکی از آخرین آنها به نام "حشره" (BUG) ساخته ویلیام فرید کین در سال 2008 که یک سرباز آمریکایی از جنگ برگشته را در توهم تعقیب و مراقبت دائمی از سوی نیروهای اطلاعاتی و ازطریق آلوده کردن خونش به موجودات الکترونیکی میکروسکوپی،نشان می دهد.
از آنجا که در طول حداقل 3-4 قرن اخیر ، دخالت قدرت های سلطه گر غربی در کشورهای به اصطلاح جهان سوم ، فجایع تکان دهنده ای با عناوین مختلف استعمار و استثمار و قاچاق تریاک و الماس و برده ، جنگ های خانمانسوز مختلفی را به بشریت تحمیل نموده و همواره در هر حادثه ضد بشری ردپایی از اعوان و انصار آنها رویت شده ، بالتبع این سابقه و کارنامه سیاه ، نگاه و نظر مثبتی از زاویه ملل به خصوص سرزمین های آسیایی و آفریقایی به این قوم صلیبی / صهیونی وجود ندارد و هر حرکت و اقدام آنها با نگرش منفی تلقی می گردد.
در عین حال سران جبهه صلیبی غرب برای زدودن این نگاه منفی ، همواره سعی در این دارند که ضمن پاک کردن خاطرات نامطلوب گذشته ، تصویر مثبتی از خود به نمایش گذارده و در مقابل ، هرگونه برداشت های مستند از اقدامات امپریالیستی و سلطه گرانه خویش را با اتهام "تئوری توطئه" یا "توهم توطئه" محکوم کرده و آن را خیالبافی و رویا پردازی القاء نمایند.
اما اینکه واقعا این تئوری توهم توطئه از کجا می آید و چگونه به اندیشه سیاسی- فرهنگی جهان امروز اضافه شده ، بی مناسبت نیست که نگاهی به ریشه ها و زمینه های آن بیندازیم.
سِر کارل رایموند پوپر احتمالاً نخستین اندیشه پرداز دنیای غرب است که مفهومی به‌نام "توهّم توطئه" را به حربه‌ای نظری علیه کسانی بدل کرد که بر نقش دسیسه‌های الیگارشی سلطه گر معاصر در تحولات دنیای امروزین تأکید دارند. پوپر اینگونه نگرش‌ها را در کتاب "حدسها و ابطالها" ترجمه احمد آرام،چنین توصیف می کند:
"...هرچه در اجتماع اتفاق می‌افتد نتایج مستقیم نقشه‌هایی است که افراد یا گروه‌های نیرومند طرح‌ریزی کرده‌اند. این نظر بسیار گسترش پیدا کرده است. هرچند من در آن شک ندارم که گونه‌ای ابتدایی از خرافه است. کهن‌تر از تاریخیگری است... و در شکل جدید آن، نتیجه برجسته دنیوی شدن خرافه‌های دینی است. باور داشتن به خدایان هومری، که توطئه‌های آنها مسئول تقلبات جنگهای تروا بوده، اکنون از میان رفته است ولی جای خدایان ساکن [کوه] اولومپوس هومری را اکنون ریش‌سفیدان فهمیده کوه صهیون یا صاحبان انحصارها یا سرمایه‌داران یا استعمارگران گرفته است..."
پوپر این سخنان را در سال 1948 میلادی در مجمع عمومی دهمین گردهمایی بین‌المللی فلسفه در آمستردام بیان داشت؛ درست در زمانی که «ریش‌سفیدان فهمیده کوه صهیون» به شدت درگیر تحرکات پنهان بمنظور اعلام موجودیت دولت اسراییل (ژانویه 1949) بودند!
مفهوم "تئوری توطئه" بیشتر کاربرد ژورنالیستی دارد تا علمی. به‌عبارت دیگر، نوعی حربه تبلیغاتی است برای بستن دهان کسانی که به پژوهش در لایه‌های پنهان سیاست و تاریخ علاقمندند؛ یعنی به عرصه‌ای که از آن با عنوان فراسیاست Para politics یاد می‌شود. این مفهوم ، فاقد هرگونه تعریف و ارزش علمی است و دامنه کاربرد آن روشن نیست و لاجرم کسی را که در این زمینه قلم می‌زند به سطحی‌نگری و تناقضات جدّی وادار میکند. توجه کنیم که این امر به "تئوری توطئه" محدود نیست بلکه در مورد برخی دیگر از مفاهیم نظری در عرصه اندیشه سیاسی نیز صادق است.
در دهه 1960 میلادی، دائرةالمعارف بین‌المللی علوم اجتماعی ، که هنوز هم از مفیدترین مراجع در زمینه دانش اجتماعی است، درباره تاریخچه واژه "توتالیتاریانیسم" نوشت که این مفهوم به‌عنوان یک حربه تبلیغاتی در کوران "جنگ سرد" کاربرد یافت و افزود:
"...کاربرد تبلیغی این واژه [توتالیتاریانیسم] کارایی آن را در تحلیل منظم و تطبیقی نظام‌های سیاسی ، مبهم ساخته است..."
مأخذ فوق، سپس، ابراز امیدواری کرد که با از میان رفتن "جنگ سرد" این واژه نیز از میان برود و در سومین ویرایش دائرةالمعارف علوم اجتماعی مدخل فوق وجود نداشته باشد. "نظریه توطئه" نیز چنین است. کسانی که در این زمینه قلم می‌زنند، معمولاً یک تصویر بسیط و بدوی ( یک تصویر "دایی جان ناپلئونی") را ترسیم می‌کنند و سپس بسیاری از حوادث تحلیل نشده و مهم تاریخ را که در باور عمومی ناشی از توطئه قدرت‌های بزرگ است، ردیف می‌کنند و از مصادیق "توهّم توطئه" می‌شمرند.
در واقع نظریه‌پردازان و مبلغان مفهوم "نظریه توطئه" به همان بستر و خاستگاهی تعلق دارند که زمانی، در کوران جنگ سرد با اتحاد شوروی و بلوک کمونیسم، مفاهیمی چون "توتالیتاریانیسم" را می‌ساختند و عملکرد امروز ایشان دقیقاً تداوم همان سنت دیروز است. برای مثال، دانیل پایپز، روزنامه‌نگار آمریکایی، فعال‌ترین نویسنده‌ای است که درباره "نظریه توطئه" قلم زده و کتب و مقالات فراوانی را منتشر کرده است. از جمله آثار وی، که در ایران نیز تأثیر خود را بر جای نهاد، باید به دو کتاب زیر اشاره کرد:
"دست پنهان: ترس خاورمیانه از توطئه" (1996) و "توطئه: چگونه روش پارانوئید شکوفا می‌شود و از کجا سر در می‌آورد" (1997).
دانیل پایپز پسر ریچارد پایپز، یهودی مهاجر از لهستان است. پروفسور ریچارد پایپز از کارشناسان برجسته مسائل اتحاد شوروی و کمونیسم در دوران جنگ سرد بود. او به مدت 50 سال در دانشگاه هاروارد تدریس کرد و مشاور ارشد دولت ریگان نیز شد. پسر او، دانیل پایپز، منطقه خاورمیانه اسلامی (نه اتحاد شوروی و بلوک کمونیسم) را به عنوان حوزه تخصصی خود برگزید. امروزه دانیل پایپز به عنوان یکی از متفکران نومحافظه‌کار حامی سیاست‌های دولت جرج بوش دوّم و یکی از برجسته‌ترین اعضای "لابی حزب لیکود اسرائیل" در ایالات متحده آمریکا شناخته می‌شود و به‌خاطر تبلیغاتش علیه جامعه عرب‌تبار و مسلمان ایالات متحده آمریکا شهرت فراوان دارد.
به‌نوشته جان لوید، در فایننشال تایمز، دانیل پایپز از پدرش این درس را آموخته که میان غرب و سایر مناطق جهان شکافی ژرف ببیند. هم دانیل پایپز و هم کسانی که در سالهای اخیر مفهوم "نظریه توطئه" را در فرهنگ سیاسی ایران رواج دادند، دورانی بزرگ و سرنوشت‌ساز در تاریخ به‌نام "دوران استعماری" را، اعم از استعمار کلاسیک و امپریالیسم جدید، یکسره نادیده می‌گیرند و توجه نمی‌کنند که پدیده‌هایی چون "استعمار" و "امپریالیسم" واقعیت‌های عینی و تلخ سده‌های اخیر تمدن بشری است که در مواردی حتی به "نسل‌کشی"(یعنی امحاء تمامی یا بخش مهمی از سکنه یک سرزمین از صحنه گیتی) انجامید. آنان در مباحث مربوط به توسعه و مدرنیزاسیون نیز عیناً همین رویه را در پیش می‌گیرند.
تاریخ انتشار : 92.5.21
نویسنده : سعید مستغاثی
………………………………….………………………………….…………….....
شاید نتوان در کارنامه سینمایی مارتین اسکورسیزی ، اثری اینچنین روانشناختی و پارانوییک مانند فیلم "جزیره شاتر" یافت. کارنامه ای که با فیلم های اجتماعی و ضد نیویورکی "راننده تاکسی" ، " پایین شهر" ، " نیویورک ، نیویورک" ، " بیرون آوردن مردگان" و "دار و دسته نیویورکی" در کنار آثار نئو گنگستری "رفقای خوب"و " کازینو" و "مردگان" و همچنین فیلم های دیگری مانند "گاو خشمگین " و " هوانورد" شاخص می شود. آثاری که اگرچه در پرداخت شخصیت یا کاراکترهای اصلی ، به درونیات و معضلات روحی روانی آنها نیز نقب می زند اما هیچگاه آن را به عنوان محور فیلم و فیلمنامه قرار نداده است.
فی المثل اگرچه در فیلم "راننده تاکسی" در صحنه های متعددی شاهد سر و کله زدن تراویس با خودش هستیم ، اما اساس ماجراهای فیلم ، چالش او با نابسامانی های اجتماعی به نظر می رسد که وی را درگیر خود ساخته است یا فرانک ، آن امدادگر فیلم "بیرون آوردن مردگان" تحت تاثیر مرگ آدم هایی که قادر به نجات زندگیشان نبوده ، دچار نوعی روانپریشی گشته اما محور فیلم بر برخوردهای بیرونی وی تاکید دارد و یا حتی بیماری وسواس هاوارد هیوز در فیلم "هوانورد" نمی تواند مانعی بر سر راه موفقیت های او محسوب گردد و ...همه این معضلات روانی در کنار خط اصلی قصه قرار گرفته ( یعنی هیچیک به عنوان خط اصلی داستان مطرح نشده اند) و به شخصیت پردازی ها و فضا سازی کمک فوق العاده می نماید.
تقریبا در اغلب فیلم های یاد شده ، فضای روانشناختی که به فیلم های اکسپرسیونیستی دهه های 20 و 30 سینمای آلمان راه ببرد ( آنچنانکه در فیلم "جزیره شاتر" بارز است) ، وجود نداشت یا از سینمای امثال هانری ژرژ کلوزو و آثاری مانند "چراغ گاز" جرج کیوکر ، "سوء ظن" آلفرد هیچکاک ، "کریدور شوک" سمیوئل فولر ، "سه چهره ایو" ناتالی جانسن و "بچه رزماری" و "مستاجر" رومن پولانسکی و حتی "باشگاه مشت زنی" دیوید فینچر الگو نگرفته بودند ، آن گونه که در فیلم "جزیره شاتر" تقریبا از اغلب فیلم های فوق تاثیر گرفته شده و به خصوص فیلم "مطب دکتر کالیگاری" ساخته روبرت وینه محصول 1920 آلمان را می توان نسخه اصلی تازه ترین اثر مارتین اسکورسیزی قلمداد نمود.
به نظر می آید پس از اینکه اسکورسیزی ، سرانجام پس از سالها برای فیلم قبلی خود یعنی "مردگان" ، جایزه اسکار را از آن خود کرد ، دیگر خیالش راحت شده ( یا لااقل دیگر انتظار اسکار ندارد) و قواعدی که تا آن موقع در فیلم هایش رعایت می کرد را برهم زده تا این بار در سینمایش شاهد خرق عادتی حیرت آور باشیم. البته این نوع خرق عادت در سینمای اسکورسیزی مسبوق به سابقه است . درست مانند زمانی که در میان فیلم های سرشار از خشونت "رفقای خوب" و "تنگه وحشت" و "کازینو" ، اثر رمانتیکی همچون "عصر معصومیت" را جلوی دوربین برد.
شاید اگر نمی دانستیم سازنده فیلم "جزیره شاتر" همان اسکورسیزی "تنگه وحشت" و "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" و "سلطان کمدی" و "رنگ پول" است و نام وی را در تیتراژ فیلم نمی دیدیم ، به این تصور می بودیم که فیلم "جزیره شاتر" را فیلمسازی همچون رومن پولانسکی ساخته است.(همچنانکه فیلم امسال پولانسکی یعنی "شبح نگارنده" نشانی از سینمای وی برخود ندارد!!)
قصه فیلم "جزیره شاتر" در سال 1954 از ماموریت یک مارشال ایالات متحده به نام "تدی دانیلز" ( لئوناردو دی کاپریو) و دستیارش ، چاک آل ( مارک روفالو) برای تحقیق درمورد فرار یک زندانی روانی و جنایتکار از بیمارستان روانی "اشکلیف" در جزیره دورافتاده ای واقع در سواحل شرقی آمریکای شمالی در 10-11 مایلی بوستن به نام "شاتر" آغاز شده و در کادر دوربین رابرت ریچاردسون (مدیر فیلمبرداری پرآوازه سینمای امروز) قرار می گیرد. تدی دانیلز در همان ابتدای سفرش به جزیره برای چاک آل از معضلات روحی که مدتی دچارش بوده حکایت می کند و اینکه همه این ناراحتی ها از قتل همسرش ناشی می شده است. همسری که قاتل روانی اش با نام "لیدیس" اینک درهمان تیمارستان جزیره شاتر زندانی است . بنابراین ماموریت فوق به نوعی برای دانیلز، وجهه دوگانه ای پیدا می کند.
آنها در تیمارستان روانی اشکلیف جزیره شاتر با دکتر کاولی (بن کینگزلی) روبرو می شوند ؛ یعنی پزشک معالج ، همان بیمار/ زندانی فراری به نام ریچل که گفته می شود 3 بچه اش را با دستان خود درون آب غرق کرده و به قتل رسانده است. همچنین دکتر نارینگ (ماکس فن سیدو) پزشک دیگری است که گویا مسئولیت تیمارستان "اشکلیف" را برعهده دارد. او با تیپ و لهجه آلمانی اش برای تدی دانیلز ، یادآور خاطرات تلخ روزهای پایانی جنگ جهانی دوم است که دانیلز در جمع گروهی از سربازان آمریکایی فاتح ، دسته ای از اسیران آلمانی را به رگبار مسلسل بسته و به قتل رساند و همین مسئله حدود 9 سال است به صورت کابوسی او را رنج می دهد.
اما وقایعی که در جریان تحقیقات تدی دانیلز و همکارش چاک آل در بیمارستان اشکلیف اتفاق می افتد ، به نظر این مارشال ایالتی آمریکا ، بوی نوعی توطئه می دهد. توطئه ای که با افشاگری ریچل گریخته در مخفیگاهی غار مانند برای دانیلز ، مستندتر می گردد.
فیلمنامه "جزیره شاتر" توسط لیتا کلوگریدیس ( که در پروژه سنگین "آواتار" ، هم تهیه کننده اجرایی بود و هم گفته می شود در گسترش فیلمنامه با جیمز کامرون همکاری نزدیکی داشته و در همین "جزیره شاتر" نیز تهیه کننده اجرایی بوده) از نوول پرفروش سال 2003 دنیس لیهین اقتباس شده است. داستانی که ویژگی هایی بالاتر از حد معمول یک قصه بازاری داشت ، با قطعاتی از یک نوع بازی دوگانه پیچیده که مقولات مختلفی از درونش بیرون می زد از پزشکی رسمی گرفته تا چالش قانونی تا عملکرد تاریخی و سیاسی و تا ...
به نظر می آید کلوگریدیس علاوه بر روح نوول لیهین ، حتی بعضا به کلمات و جملاتش نیز وفادار بوده است و از همین لحاظ اسکورسیزی را ناگزیر کرده تا در فضایی پرتعلیق با فلاش بک های متعدد فرو برود. این ساختار روایتی به شدت نوعی از فیلم های هراس کم هزینه دهه 1940 کمپانی RKO را به ذهن متبادر می سازد . آثاری همچون "جزیره مرگ" یا "هفتمین جنایت" ساخته ول لوتون . اگرچه مارتین اسکورسیزی سعی کرده عناصری از ساختار رایج امروزی سینما را با مدل های قدیمی تر ترکیب نموده تا به فرم تازه تری دست یابد ، اما در واقع فضای هراس آمیز و سوسپانسی فیلمنامه از همان ابتدای فیلم ، خود را به او تحمیل کرده است :
مثل آن خوش آمدگویی اخطار آمیز جانشین واردن که تعبیرش از اهالی بیمارستان و جزیره این است :"خطرناکترین و زیان آورترین بیماران "!!
پس از آن ، دو مرد عجیب و غریب را با چشم های ورقلمبیده می بینیم که به زامبی ها بیشتر شبیه بوده و مشغول کار در محوطه آن بیمارستان قلعه مانند هستند. قلعه ای که در دوران جنگ های انفصال ساخته شده و استفاده می گردیده است. نحوه رفتار شک برانگیز ولی متین و هوشمندانه دکتر کاولی و به خصوص نوع برخورد تردید آمیز دکتر نارینگ به علاوه شیوه فرار ریچل سولاندو از اتاق تنگ و باریکش و پاسخ های سربالای بیماران و کارمندان تیمارستان به بازپرسی تدی دانیلز و چاک آل ، همه و همه باعث می شود تا آنها به این باور برسند که در یک ماموریت احمقانه گرفتار شده اند. اما با این حال گویا یک نیروی مرموز آنها را در آن جزیره پر صخره و جنگلی انبوه نگاه می دارد.
اگرچه از زمانی که پس از انتشار خبر بازگشت ریچل( امیلی مورتیمر) ، دانیلز در گشت و گذارش پیرامون جزیره ، به تصور خودش ریچل دیگری (این بار با بازی پاتریشیا کلارکسون) را در پناهگاهی غار مانند پیدا می کند (که بی محابا طرح توطئه دکتر کاولی و دکتر نارینگ در تیمارستان برای آزمایشات خطرناک به روی بیماران را برملا می سازد) ، حدسیات تماشاگر بر آنچه مورد ظن تدی دانیلز بوده ، منطبق می گردد ولی طولی نمی کشد که با دیدن ریچل دوم در تیمارستان و در کنار دکتر کاولی ، این حدس نیز مورد تردید قرار می گیرد . اما در مقابل صحت آنچه ریچل دوم در همان پناهگاه غار ، در مورد خوراندن داروهای مختل کننده مغز به عنوان آسپیرین گفته بود ، در فکر تماشاگر قوی تر می شود.
از اینجا آن بازی دوگانه و پیچیده نوول دنیس لیهین ، به طور تاثیر گذاری داخل فیلمنامه شده و تماشاگر همچون Blade Runner در فضایی شکننده و ظریف قرار می گیرد. طوفانی که در همین صحنه ها روی می دهد و باعث قطعی تلفن ها و سایر ارتباطات شده و به نوعی جزیره را در یک حالت ایزوله فرو می برد به این فضای پر توهم و شکننده کمک می کند. یا در واقع همچون فیلم Shining" " استنلی کوبریک ، عزیمت شخصیت اصلی ( در اینجا تدی دانیلز ، مارشال آمریکا) را به سوی یک بیمار روانی تسریع می بخشد.
شخصیت پردازی ها و حتی لحن دیالوگ های لیتا کلوگریدیس در کنار فضا سازی اسکورسیزی به گونه ای است که همچنان تماشاگر را در یک آتمسفر توطئه آمیز باقی می گذارد. آتمسفری که سوالی بزرگ در ذهن مخاطب پدید می آورد (همچنانکه در فکر تدی دانیلز شکل می گیرد) که واقعا چه اتفاقی در جزیره شاتر و بیمارستان اشکلیف در حال وقوع است؟ این درحالی است که اوضاع جزیره و بیمارستان و موقعیت دانیلز لحظه به لحظه بدتر و بدتر می شود. خصوصا هنگامی که دکتر کاولی ، دانیلز را با عنوانی دیگر خطاب می کند ، او را یکی از بیماران تیمارستان می خوانند که دو سال قبل در مقام یک مارشال ایالتی آمریکا ، همسرش به نام ریچل را به دلیل کشتن 3 فرزند او ، به قتل رسانده و اینک تحت درمان قرار دارد . این به نظر دانیلز ، سوء تفاهم را نه فقط دکتر کاولی و کارمندان تیمارستان علیرغم اعتراضات و داد و فریادهای او ، به گوشش می خوانند بلکه حتی چاک آل هم این بار در قد و قواره ای نو و تازه تکرار می کند . چراکه چاک آل دیگر نه همکار کاراگاهی تدی دانیلز بلکه یکی از پزشکان معالج او معرفی می شود که برای کمک به بازیابی خاطراتش ، خود را در مقام دستیاری تدی دانیلز قرار داده بوده است.
حتی در چنین شرایطی نیز فضای ایجاد شده توسط فیلمنامه نویس و کارگردان ، همچنان تماشاگر را در موضع دانیلز قرار می دهد و این توهم را تقویت می کند که همه کارکنان بیمارستان تحت فرمان دکتر کاولی و دکتر نارینگ در صدد روانی جلوه دادن دانیلز هستند تا همان توطئه شرح داده شده توسط ریچل دوم تحقق یابد. اما ناپدید شدن ناگهانی چاک آل در بالای صخره های مشرف به دریا و نمایان شدنش در هیبت یک پزشک بیمارستان روانی و سپس به خاطر آوردن صحنه قتل فرزندان تدی توسط همسرش ریچل و کشتن او ، مخاطب را روی خط دوم فیلمنامه می اندازد که لحظه به لحظه تقویت شده و خط اول یعنی توهم توطئه را به تدریج در سایه می برد. ( در همین جاست که فیلم هایی مانند "مطب دکتر کالیگاری" روبرت وینه و "کریدور شوک" سمیوئل فولر تداعی می شوند) .
یادمان باشد که زمان رخداد قصه ، سال 1954 است ، یعنی سالهایی که اگرچه کوس رسوایی کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی ژنرال مک کارتی به آسمان برخاسته بود اما جهان در آستانه دوران طولانی و پر فراز و نشیب جنگ سرد قرار داشت که به ویژه با قدرت یافتن سازمان های اطلاعاتی و جاسوسی غرب و شرق مانند CIA و KGB مجموعه ای از طرح و توطئه ها در دو سوی دنیا در حال شکل گیری و ریشه دواندن بود.
مفهوم توهم توطئه یا تئوری توطئه (Theory Conspiracy) از جمله موضوعات مورد علاقه سینمای غرب امروز است که به کرات در فیلم ها با داستان ها و قصه های مختلف به تصویر کشیده شده است. از فیلمی با همین عنوان ساخته ریچارد دانر و با شرکت مل گیبسون گرفته تا یکی از آخرین آنها به نام "حشره" (BUG) ساخته ویلیام فرید کین در سال 2008 که یک سرباز آمریکایی از جنگ برگشته را در توهم تعقیب و مراقبت دائمی از سوی نیروهای اطلاعاتی و ازطریق آلوده کردن خونش به موجودات الکترونیکی میکروسکوپی،نشان می دهد.
از آنجا که در طول حداقل 3-4 قرن اخیر ، دخالت قدرت های سلطه گر غربی در کشورهای به اصطلاح جهان سوم ، فجایع تکان دهنده ای با عناوین مختلف استعمار و استثمار و قاچاق تریاک و الماس و برده ، جنگ های خانمانسوز مختلفی را به بشریت تحمیل نموده و همواره در هر حادثه ضد بشری ردپایی از اعوان و انصار آنها رویت شده ، بالتبع این سابقه و کارنامه سیاه ، نگاه و نظر مثبتی از زاویه ملل به خصوص سرزمین های آسیایی و آفریقایی به این قوم صلیبی / صهیونی وجود ندارد و هر حرکت و اقدام آنها با نگرش منفی تلقی می گردد.
در عین حال سران جبهه صلیبی غرب برای زدودن این نگاه منفی ، همواره سعی در این دارند که ضمن پاک کردن خاطرات نامطلوب گذشته ، تصویر مثبتی از خود به نمایش گذارده و در مقابل ، هرگونه برداشت های مستند از اقدامات امپریالیستی و سلطه گرانه خویش را با اتهام "تئوری توطئه" یا "توهم توطئه" محکوم کرده و آن را خیالبافی و رویا پردازی القاء نمایند.
اما اینکه واقعا این تئوری توهم توطئه از کجا می آید و چگونه به اندیشه سیاسی- فرهنگی جهان امروز اضافه شده ، بی مناسبت نیست که نگاهی به ریشه ها و زمینه های آن بیندازیم.
سِر کارل رایموند پوپر احتمالاً نخستین اندیشه پرداز دنیای غرب است که مفهومی به‌نام "توهّم توطئه" را به حربه‌ای نظری علیه کسانی بدل کرد که بر نقش دسیسه‌های الیگارشی سلطه گر معاصر در تحولات دنیای امروزین تأکید دارند. پوپر اینگونه نگرش‌ها را در کتاب "حدسها و ابطالها" ترجمه احمد آرام،چنین توصیف می کند:
"...هرچه در اجتماع اتفاق می‌افتد نتایج مستقیم نقشه‌هایی است که افراد یا گروه‌های نیرومند طرح‌ریزی کرده‌اند. این نظر بسیار گسترش پیدا کرده است. هرچند من در آن شک ندارم که گونه‌ای ابتدایی از خرافه است. کهن‌تر از تاریخیگری است... و در شکل جدید آن، نتیجه برجسته دنیوی شدن خرافه‌های دینی است. باور داشتن به خدایان هومری، که توطئه‌های آنها مسئول تقلبات جنگهای تروا بوده، اکنون از میان رفته است ولی جای خدایان ساکن [کوه] اولومپوس هومری را اکنون ریش‌سفیدان فهمیده کوه صهیون یا صاحبان انحصارها یا سرمایه‌داران یا استعمارگران گرفته است..."
پوپر این سخنان را در سال 1948 میلادی در مجمع عمومی دهمین گردهمایی بین‌المللی فلسفه در آمستردام بیان داشت؛ درست در زمانی که «ریش‌سفیدان فهمیده کوه صهیون» به شدت درگیر تحرکات پنهان بمنظور اعلام موجودیت دولت اسراییل (ژانویه 1949) بودند!
مفهوم "تئوری توطئه" بیشتر کاربرد ژورنالیستی دارد تا علمی. به‌عبارت دیگر، نوعی حربه تبلیغاتی است برای بستن دهان کسانی که به پژوهش در لایه‌های پنهان سیاست و تاریخ علاقمندند؛ یعنی به عرصه‌ای که از آن با عنوان فراسیاست Para politics یاد می‌شود. این مفهوم ، فاقد هرگونه تعریف و ارزش علمی است و دامنه کاربرد آن روشن نیست و لاجرم کسی را که در این زمینه قلم می‌زند به سطحی‌نگری و تناقضات جدّی وادار میکند. توجه کنیم که این امر به "تئوری توطئه" محدود نیست بلکه در مورد برخی دیگر از مفاهیم نظری در عرصه اندیشه سیاسی نیز صادق است.
در دهه 1960 میلادی، دائرةالمعارف بین‌المللی علوم اجتماعی ، که هنوز هم از مفیدترین مراجع در زمینه دانش اجتماعی است، درباره تاریخچه واژه "توتالیتاریانیسم" نوشت که این مفهوم به‌عنوان یک حربه تبلیغاتی در کوران "جنگ سرد" کاربرد یافت و افزود:
"...کاربرد تبلیغی این واژه [توتالیتاریانیسم] کارایی آن را در تحلیل منظم و تطبیقی نظام‌های سیاسی ، مبهم ساخته است..."
مأخذ فوق، سپس، ابراز امیدواری کرد که با از میان رفتن "جنگ سرد" این واژه نیز از میان برود و در سومین ویرایش دائرةالمعارف علوم اجتماعی مدخل فوق وجود نداشته باشد. "نظریه توطئه" نیز چنین است. کسانی که در این زمینه قلم می‌زنند، معمولاً یک تصویر بسیط و بدوی ( یک تصویر "دایی جان ناپلئونی") را ترسیم می‌کنند و سپس بسیاری از حوادث تحلیل نشده و مهم تاریخ را که در باور عمومی ناشی از توطئه قدرت‌های بزرگ است، ردیف می‌کنند و از مصادیق "توهّم توطئه" می‌شمرند.
در واقع نظریه‌پردازان و مبلغان مفهوم "نظریه توطئه" به همان بستر و خاستگاهی تعلق دارند که زمانی، در کوران جنگ سرد با اتحاد شوروی و بلوک کمونیسم، مفاهیمی چون "توتالیتاریانیسم" را می‌ساختند و عملکرد امروز ایشان دقیقاً تداوم همان سنت دیروز است. برای مثال، دانیل پایپز، روزنامه‌نگار آمریکایی، فعال‌ترین نویسنده‌ای است که درباره "نظریه توطئه" قلم زده و کتب و مقالات فراوانی را منتشر کرده است. از جمله آثار وی، که در ایران نیز تأثیر خود را بر جای نهاد، باید به دو کتاب زیر اشاره کرد:
"دست پنهان: ترس خاورمیانه از توطئه" (1996) و "توطئه: چگونه روش پارانوئید شکوفا می‌شود و از کجا سر در می‌آورد" (1997).
دانیل پایپز پسر ریچارد پایپز، یهودی مهاجر از لهستان است. پروفسور ریچارد پایپز از کارشناسان برجسته مسائل اتحاد شوروی و کمونیسم در دوران جنگ سرد بود. او به مدت 50 سال در دانشگاه هاروارد تدریس کرد و مشاور ارشد دولت ریگان نیز شد. پسر او، دانیل پایپز، منطقه خاورمیانه اسلامی (نه اتحاد شوروی و بلوک کمونیسم) را به عنوان حوزه تخصصی خود برگزید. امروزه دانیل پایپز به عنوان یکی از متفکران نومحافظه‌کار حامی سیاست‌های دولت جرج بوش دوّم و یکی از برجسته‌ترین اعضای "لابی حزب لیکود اسرائیل" در ایالات متحده آمریکا شناخته می‌شود و به‌خاطر تبلیغاتش علیه جامعه عرب‌تبار و مسلمان ایالات متحده آمریکا شهرت فراوان دارد.
به‌نوشته جان لوید، در فایننشال تایمز، دانیل پایپز از پدرش این درس را آموخته که میان غرب و سایر مناطق جهان شکافی ژرف ببیند. هم دانیل پایپز و هم کسانی که در سالهای اخیر مفهوم "نظریه توطئه" را در فرهنگ سیاسی ایران رواج دادند، دورانی بزرگ و سرنوشت‌ساز در تاریخ به‌نام "دوران استعماری" را، اعم از استعمار کلاسیک و امپریالیسم جدید، یکسره نادیده می‌گیرند و توجه نمی‌کنند که پدیده‌هایی چون "استعمار" و "امپریالیسم" واقعیت‌های عینی و تلخ سده‌های اخیر تمدن بشری است که در مواردی حتی به "نسل‌کشی"(یعنی امحاء تمامی یا بخش مهمی از سکنه یک سرزمین از صحنه گیتی) انجامید. آنان در مباحث مربوط به توسعه و مدرنیزاسیون نیز عیناً همین رویه را در پیش می‌گیرند.
تاریخ انتشار : 92.5.21
نگاهی روانشناسانه به فیلم جزیره شاتر
نویسنده : سعید متشکری
………………………………….………………………………….…………….....
جزیره شاتر نام فیلمی است ساخته مارتین اسکورسیزی در سال 2010 و برگرفته از نول دنیس لهان با همین نام که در سال 2003 نوشته شده است. این فیلم توانست نظر منتقدان و علاقمندان را به خود جذب کند.
جزیره شاتر جائی است در نیو انگلند و در نزدیکی بوستون که در جنگهای داخلی آمریکا بعنوان یک پادگان از آن استفاده می‌شده و این لوکیشن اصلی فیلم است که محل نگهداری بیماران روانی خطرناک یا بقول داستان، تیمارستان نگهداری مجرمان دیوانه است. جزیره شاتر مقصدی است بدون بازگشت و اینگونه تصور می‌شود که اینجا آمدن یعنی به جهان دیگری پا گذاشتن و در آن بودن احساسی کلاستروفوبیک (ترس از فضاهای بسته) را ایجاد میکند.
اولین تصویری که می‌بینیم یک کشتی است که از بین مه هویدا می‌شود و بدنه‌ای به رنگ فولاد دارد و اینها در کنار هم بعلاوه موسیقی متن و هوای ابری که کل این تصویر را احاطه کرده سردی را به ما منتقل میکند و بدنبال آن به داخل کشتی وارد می‌شویم و با دریازدگی و تهوع و استفراغ شخصیت اول فیلم مواجه می‌شویم. و در اولین دیالوگهائی که رد و بدل می‌شود تدی، شخصیت اول فیلم، به دوستش می‌گوید که دچار مشکل روحی است که از دو سال پیش و بعد از مرگ همسرش دچار آن شده. اسکورسیزی از همه اینها یعنی موسیقی متن، دکوپاژ و صحنه آرائی، فیلم برداری ماهرانه، دیالوگها و جلوه‌های ویژه استفاده میکند و حسی مشمئز کننده، رمز و رازگونه، اسرارآمیز و ترسناک را به مخاطب القا میکند و تا آخر این فضای سرد وجود دارد و آنقدر ماهرانه مخاطب درگیر این اختلال احساسات می‌شود که بدون اینکه همذات‌پنداری اتفاق بیفتد داستان فیلم را دنبال میکند. وی از تمام توان خود برای بازی با ادراک مخاطب نیز استفاده میکند و این بازی او با حس‌ها و ادراک، نکته‌ای بود که تنها در این زمینه است که اسکورسیزی می‌تواند نمره خوبی بگیرد. به هر حال، در این فیلم ما نمی‌دانیم چه چیزی گم شده اما می‌دانیم گمشده‌ای وجود دارد. از این منظر فیلم در ژانر تردیدآمیز هیجانی قرار دارد.
البته می‌توان گفت که در کارنامه فیلم سازی اسکورسیزی، اعتماد بنفس او در این مرحله به بالاترین حد خود رسیده و در نتیجه، موجب کاهش اضطراب وسواس او شده، بطوری که تنها به کمال‌گرائی بسنده کرده است. شاید اگر اسکورسیزی اضطراب وسواس خود را در این کار نیز حفظ کرده بود در اسکار 2010 توسط کمپانی سازنده شرکت داده می‌شد و فیلم در فوریه اکران نمی‌شد.
جزیره شاتر، سال 1954... یک مارشال ایالات متحده، تدی دنیلز (لئوناردو دی کاپریو) و همکارش چاک آئول (مارک روفالو) به تیمارستان اشکلیف در جزیره شاتر وارد می‌شوند که این تیمارستان مختص مجرمان روانی است و مأموریت دارند در مورد مفقود شدن زنی بنام راشل سولاندو تحقیق کنند. راشل بیماری است که از اتاقش ناپدید شده در حالیکه هیچ راهی برای فرار وجود ندارد. دکتر کاولی (بن کینگزلی) که سرپرست تیمارستان است توضیح می‌دهد که بیمار گم شده پس از آنکه سه فرزندش را در آب غرق و خفه کرده در آنجا بستری شده است. در حین تحقیق درباره راشل تدی به یک برج فانوس دریایی می‌رسد که نگهبانان می‌گویند آنجا را بازرسی کرده‌اند. تدی در مصاحبه با کارکنان تیمارستان متوجه می‌شود که روانشناس راشل که دکتر شیهان نام دارد صبح همان روز برای تعطیلات از جزیره خارج شده. تدی می‌خواهد پرونده کارکنان را ببیند اما دکتر کاولی مخالفت میکند. شب در خواب، تدی همسرش دولورس (میشل ویلیامز) را می‌بیند که به او می‌گوید راشل از جزیره خارج نشده است. صبح روز بعد در حین مصاحبه با بیمارانی که با راشل گمشده در یک جلسه گروه درمانی شرکت داشتند یکی از بیماران بطور مخفیانه به تدی می‌گوید «فرار کن!» کمی بعد در صحبت با همکارش چاک دلیل اصلی آمدنش به اشکلیف را پیدا کردن فردی بنام آندرو لیدیس عنوان میکند. تدی که کمی اعتماد بیشتری به چاک پیدا کرده می‌گوید که آندرو لیدیس فردی آتش افروز است که موجب آتش سوزی خانه تدی شده و همسر او در آتش سوزی مرده است. در ادامه فیلم، دکتر کاولی به تدی خبر می‌دهد که راشل پیدا شده. تدی برای مصاحبه با راشل به اتاق وی می‌رود و راشل که دچار توهم است او را با شوهرش اشتباه می‌گیرد و بدنبال آن تدی دچار سردرد و سرگیجه ناشی از میگرن می‌شود و دکتر کاولی برای تسکین او داروئی به او می‌دهد. تدی به خواب می‌رود و در خواب راشل را غرق در خون می‌بیند. سپس همسرش را می‌بیند که از وی می‌خواهد بخش C تیمارستان را جستجو کند. طی یک شب تحلیل و فرسایش و از بین رفتن اعتماد بنفس و هویت تدی اتفاق می‌افتد. در ادامه تدی که به همه وقایع اطراف مظنون شده بر آن می‌شود تا برج فانوس دریائی را ببیند. او پس از زدن نگهبان وارد فانوس دریائی می‌شود ولی در آنجا با دکتر کاولی مواجه می‌شود که منتظر او بوده. سپس پی می‌برد که همکارش چاک در واقع همان دکتر شیهان است. آنها با نشان دادن تصاویر سه کودک غرق شده به او می‌گویند که نام واقعی او آندرو لیدیس است نه تدی دنیلز و او پس از کشتن همسرش به این تیمارستان منتقل شده و مدت دو سال است که در آنجا حضور دارد.
سال 1954 ، نُه سال بعد از جنگ جهانی دوم است و هنوز مردم کشورهای درگیر جنگ، به نوعی درگیر اثرات خانمانسوز جنگ هستند. اسکورسیزی فضا را طوری ترسیم کرده که اثرات آن جنگ خانمانسوز فقط در توهم بینائی و شنوائی شخصیت اول فیلم تأثیر گذاشته است. گوئی وی در جنگ حضور نداشته و فقط توهمی از جنگ در ذهن وی وجود دارد به نوعی اسکورسیزی جنگ و اثرات آن را توهم می‌داند و فردی که به آنها فکر میکند را بیمار روانی خطرناک، و این می‌تواند مبین تلاش وی برای استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی و فرافکنی باشد تا او بتواند واقعیات را تسلیم دیالوگها و فیلم کند و پرسوناژها نیز از این تحریف واقعیت، در امان نبوده‌اند. شاید بهتر بود اینطور نشان داده می‌شد که شخصیت اول فیلم در جنگ حضور داشته؛ اما به نظر می‌رسد کارگردان در این توهم است که هیچیک از شخصیت‌های فیلم متأثر از جنگ و آسیبهای آن نیستند و حتی این توهم تا جائی پیش می‌رود که در این جهت، از بازیگرانش کمک می‌گیرد؛ مثلا در جائی از فیلم وقتی تدی با دکتر نایرینگ (مکس فون سیدو) ملاقات میکند وی به تدی می‌گوید تو از مکانیسم دفاعی، خوب استفاده می‌کنی. و این می‌تواند اولین برچسب بیماری به تدی باشد و در ادامه، این برچسبها افزایش می‌یابد. با دیدن فیلم این جمله تاریخی از فروید به ذهن متبادر می‌شود که روزی خواهد رسید که بیماران روانی انسانهای سالم را بستری می‌کنند. تدی که وقایع جنگ و احتمالا نوعی اختلال پس از رویاروئی وی با صحنه‌های دلخراش جنگ او را رنج می‌داد، برچسب توهم می‌خورد. و چون در سال 1952 لابوریت اولین داروی آنتی سایکوتیک را کشف کرد که کلرپرومازین نام داشت به تدی این دارو داده می‌شد.
سال 1954 مقارن است با سالهای جنگ سرد، تقابل ایدئولوژیها و به تبع آن فضائی پارانویائی که در جهان حکمفرما بود. فعالیتهای گسترده CIA و KGB و سایر سرویسهای اطلاعاتی به این فضا دامن می‌زد و مردم جهان متأثر از این فضا دچار یک پارانویا و از استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی بطور پاندمیک شده بودند. اسکورسیزی بقدری با این فضا همذات‌پنداری کرده که در تیمارستان وی هیچیک از مجرمین روانی، از جنگ متأثر نیستند و هیچ اشاره‌ای به جنگ نمی‌شود و این می‌تواند باز جزیره شاتر را جزیره‌ای خارج از این دنیا نشان دهد. آیا جنگ هیچ تأثیری بر افراد جامعه‌ای که وی ترسیم کرده نگذاشته؟ آیا حداقل یک بیمار روانی که دچار PTSD (اختلال استرس پس از سانحه) باشد در آن تیمارستان بستری نیست؟ اینگونه بیماران که دچار مشکلات روحی بعضاً شدید هستند و حتی ممکن است در بعضی اوقات نا‌آگاهانه جنایت کنند در ذهن اسکورسیزی جای دیگری غیر از تیمارستان نگهداری می‌شوند؟ شاید ایشان تعریف دیگری از بیماران روانی دارند که ما نمی‌دانیم! و شاید جزیره شاتر، آلکاتراز دیگری است که اسکورسیزی به اشتباه آنرا تیمارستان نامیده است!
از دیگاه روانشناسی مرضی تدی تابلوی بالینی واضحی از یک بیماری روانی را بطور خاص ندارد. رفتار تدی بعضی اوقات نرمال گاهی همراه با پارانویا، هذیان گزند و آسیب، افسردگی، علائمی از اسکیزوفرنیا، اختلال شخصیت پارانویا، و بعضی اوقات احساسات سطحی اختلال شخصیت هیستریانیک را داراست. اما تأثیرات اضطراب که ناشی از اکثر بیماریهای روانی است در ضرب آهنگ فیلم نمایان بود. هرگاه تدی آرام بود ضرب آهنگ فیلم کُند و هرگاه دچار اضطراب و نوعی عذاب روانشناختی می‌شد ضرب آهنگ فیلم سرعت می‌گرفت.
از همین دیدگاه اگر بخواهیم برچسب تشخیص افتراقی یک اختلال روانی را برای تدی قائل شویم، بر حسب مشاهدات، و با توجه به زمان و مکانی (سالهای جنگ جهانی و جنگ سرد) که تدی در آن زندگی کرده، وی به یک بیمار دچار اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) شبیه‌تر است. ظاهر تدی با آن کراوات و کلاه لبه‌دار و پُکهای عمیقی که به سیگار می‌زند اولین نشانه‌ها را برای گذاشتن تشخیص به ما می‌دهد. شخصی که رویداد یا رویداهائی را تجربه میکند که در آن با خطر واقعی یا تهدید به مرگ و یا صدمه جدی مواجه می‌شود (مثل زلزله، جنگ و ...)؛ رویاروئی با این رویداد موجب می‌شود پاسخ شخص، با ترس شدید و درماندگی یا وحشت همراه باشد. در اینگونه بیماران احساس و رفتار به گونه‌ای است که گوئی حادثه در حال تکرار است و مشتمل بر احساس وقوع مجدد حادثه، خطاهای حسی، توهمات، و دوره‌های فلاش بک تجزیه‌ای می‌باشد که ممکن است در حال بیدار شدن از خواب و یا مستی روی دهد. آنها عذاب شدید روانشناختی، در مواجهه با حوادثی که سمبل یا شبیه وجهی از رویداد آسیب‌رسان است را دارند. از جمله علائم دیگر اینگونه بیماران عبارتند از: احساس گسستگی یا غریبی با دیگران، ناتوانی برای به خاطر آوردن وجه مهمی از تروما یا ضربه، تداعی صحنه‌های تروما در مواجهه با وضعیتهای مشابه رویداد آسیب‌رسان و بعضا در رویاروئی با محرکهای درونی، تشدید واکنش از جا پریدن، گوش به زنگ بودن، تحریک‌پذیری یا حمله‌های خشم و مشکل در به خواب رفتن یا تداوم خواب؛ اینها علائمی برای تشخیص بیمار مبتلا به اختلال استرس پس از سانحه است. درحالیکه ما نمی‌خواهیم سعی کنیم تا تدی را بیماری روانی بدانیم اما تلاش اسکورسیزی برای بیمار دانستن او و بستری کردن تدی در بیمارستان روانی و در نهایت برداشتن قسمتی از مغز او، مستمسکی شد تا تشخیصی برای تدی قائل شویم و بدین ترتیب گره‌ای از گره‌های فیلم را باز کنیم تا شاید بر اساس اینکه تدی توهم دارد به اشتباه اسکیزوفرن خوانده نشود و توهمات وی توهمی بدون منشأ بیرونی و صرفاً توهم مربوط به اسکیزوفرنیا و روانپریشی (سایکوز) انگاشته نشود. با این توضیحات می‌توان تدی را فردی دانست که در صحنه‌های دلخراش جنگ حضور داشته و اینک به اشتباه بیمار روانی خطرناک دانسته می‌شود و به او گفته می‌شود که او در جنگ حضور نداشته و اسکورسیزی بخوبی جنگ را از فیلم سانسور میکند و باید بقول دکتر نایرینگ (که چندین بار به تدی گفت از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می‌کنی) به کارگردان بگوئیم:« مارتین از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می‌کنی! »
اسکورسیزی از سربازان آسیب دیده از جنگ، عجب پذیرائی میکند و کاش همیشه اسکورسیزی کارگردان باقی بماند و ما فقط در فیلمهای وی، شاهد چنین خطاهای حرفه‌ای در روانشناسی و روانپزشکی باشیم.
قدرت فیلم همانند کتاب لهان، در آن است که هرگز به بیننده اجازه نمی‌دهد که با آنچه تماشا میکند راحت باشد. شاید برای رسیدن به همین منظور است که راوی نامشخص و نامطمئن است و چنان خطوط میان خیالپردازی و واقعیت تیره و تار می‌شود که در تمایز دادن بین آنچه واقعی است و آنچه غیرواقعی است به سادگی دچار مشکل می‌شویم.
تاریخ انتشار : 92.5.2
نویسنده : سعید متشکری
………………………………….………………………………….…………….....
جزیره شاتر نام فیلمی است ساخته مارتین اسکورسیزی در سال 2010 و برگرفته از نول دنیس لهان با همین نام که در سال 2003 نوشته شده است. این فیلم توانست نظر منتقدان و علاقمندان را به خود جذب کند.
جزیره شاتر جائی است در نیو انگلند و در نزدیکی بوستون که در جنگهای داخلی آمریکا بعنوان یک پادگان از آن استفاده می‌شده و این لوکیشن اصلی فیلم است که محل نگهداری بیماران روانی خطرناک یا بقول داستان، تیمارستان نگهداری مجرمان دیوانه است. جزیره شاتر مقصدی است بدون بازگشت و اینگونه تصور می‌شود که اینجا آمدن یعنی به جهان دیگری پا گذاشتن و در آن بودن احساسی کلاستروفوبیک (ترس از فضاهای بسته) را ایجاد میکند.
اولین تصویری که می‌بینیم یک کشتی است که از بین مه هویدا می‌شود و بدنه‌ای به رنگ فولاد دارد و اینها در کنار هم بعلاوه موسیقی متن و هوای ابری که کل این تصویر را احاطه کرده سردی را به ما منتقل میکند و بدنبال آن به داخل کشتی وارد می‌شویم و با دریازدگی و تهوع و استفراغ شخصیت اول فیلم مواجه می‌شویم. و در اولین دیالوگهائی که رد و بدل می‌شود تدی، شخصیت اول فیلم، به دوستش می‌گوید که دچار مشکل روحی است که از دو سال پیش و بعد از مرگ همسرش دچار آن شده. اسکورسیزی از همه اینها یعنی موسیقی متن، دکوپاژ و صحنه آرائی، فیلم برداری ماهرانه، دیالوگها و جلوه‌های ویژه استفاده میکند و حسی مشمئز کننده، رمز و رازگونه، اسرارآمیز و ترسناک را به مخاطب القا میکند و تا آخر این فضای سرد وجود دارد و آنقدر ماهرانه مخاطب درگیر این اختلال احساسات می‌شود که بدون اینکه همذات‌پنداری اتفاق بیفتد داستان فیلم را دنبال میکند. وی از تمام توان خود برای بازی با ادراک مخاطب نیز استفاده میکند و این بازی او با حس‌ها و ادراک، نکته‌ای بود که تنها در این زمینه است که اسکورسیزی می‌تواند نمره خوبی بگیرد. به هر حال، در این فیلم ما نمی‌دانیم چه چیزی گم شده اما می‌دانیم گمشده‌ای وجود دارد. از این منظر فیلم در ژانر تردیدآمیز هیجانی قرار دارد.
البته می‌توان گفت که در کارنامه فیلم سازی اسکورسیزی، اعتماد بنفس او در این مرحله به بالاترین حد خود رسیده و در نتیجه، موجب کاهش اضطراب وسواس او شده، بطوری که تنها به کمال‌گرائی بسنده کرده است. شاید اگر اسکورسیزی اضطراب وسواس خود را در این کار نیز حفظ کرده بود در اسکار 2010 توسط کمپانی سازنده شرکت داده می‌شد و فیلم در فوریه اکران نمی‌شد.
جزیره شاتر، سال 1954... یک مارشال ایالات متحده، تدی دنیلز (لئوناردو دی کاپریو) و همکارش چاک آئول (مارک روفالو) به تیمارستان اشکلیف در جزیره شاتر وارد می‌شوند که این تیمارستان مختص مجرمان روانی است و مأموریت دارند در مورد مفقود شدن زنی بنام راشل سولاندو تحقیق کنند. راشل بیماری است که از اتاقش ناپدید شده در حالیکه هیچ راهی برای فرار وجود ندارد. دکتر کاولی (بن کینگزلی) که سرپرست تیمارستان است توضیح می‌دهد که بیمار گم شده پس از آنکه سه فرزندش را در آب غرق و خفه کرده در آنجا بستری شده است. در حین تحقیق درباره راشل تدی به یک برج فانوس دریایی می‌رسد که نگهبانان می‌گویند آنجا را بازرسی کرده‌اند. تدی در مصاحبه با کارکنان تیمارستان متوجه می‌شود که روانشناس راشل که دکتر شیهان نام دارد صبح همان روز برای تعطیلات از جزیره خارج شده. تدی می‌خواهد پرونده کارکنان را ببیند اما دکتر کاولی مخالفت میکند. شب در خواب، تدی همسرش دولورس (میشل ویلیامز) را می‌بیند که به او می‌گوید راشل از جزیره خارج نشده است. صبح روز بعد در حین مصاحبه با بیمارانی که با راشل گمشده در یک جلسه گروه درمانی شرکت داشتند یکی از بیماران بطور مخفیانه به تدی می‌گوید «فرار کن!» کمی بعد در صحبت با همکارش چاک دلیل اصلی آمدنش به اشکلیف را پیدا کردن فردی بنام آندرو لیدیس عنوان میکند. تدی که کمی اعتماد بیشتری به چاک پیدا کرده می‌گوید که آندرو لیدیس فردی آتش افروز است که موجب آتش سوزی خانه تدی شده و همسر او در آتش سوزی مرده است. در ادامه فیلم، دکتر کاولی به تدی خبر می‌دهد که راشل پیدا شده. تدی برای مصاحبه با راشل به اتاق وی می‌رود و راشل که دچار توهم است او را با شوهرش اشتباه می‌گیرد و بدنبال آن تدی دچار سردرد و سرگیجه ناشی از میگرن می‌شود و دکتر کاولی برای تسکین او داروئی به او می‌دهد. تدی به خواب می‌رود و در خواب راشل را غرق در خون می‌بیند. سپس همسرش را می‌بیند که از وی می‌خواهد بخش C تیمارستان را جستجو کند. طی یک شب تحلیل و فرسایش و از بین رفتن اعتماد بنفس و هویت تدی اتفاق می‌افتد. در ادامه تدی که به همه وقایع اطراف مظنون شده بر آن می‌شود تا برج فانوس دریائی را ببیند. او پس از زدن نگهبان وارد فانوس دریائی می‌شود ولی در آنجا با دکتر کاولی مواجه می‌شود که منتظر او بوده. سپس پی می‌برد که همکارش چاک در واقع همان دکتر شیهان است. آنها با نشان دادن تصاویر سه کودک غرق شده به او می‌گویند که نام واقعی او آندرو لیدیس است نه تدی دنیلز و او پس از کشتن همسرش به این تیمارستان منتقل شده و مدت دو سال است که در آنجا حضور دارد.
سال 1954 ، نُه سال بعد از جنگ جهانی دوم است و هنوز مردم کشورهای درگیر جنگ، به نوعی درگیر اثرات خانمانسوز جنگ هستند. اسکورسیزی فضا را طوری ترسیم کرده که اثرات آن جنگ خانمانسوز فقط در توهم بینائی و شنوائی شخصیت اول فیلم تأثیر گذاشته است. گوئی وی در جنگ حضور نداشته و فقط توهمی از جنگ در ذهن وی وجود دارد به نوعی اسکورسیزی جنگ و اثرات آن را توهم می‌داند و فردی که به آنها فکر میکند را بیمار روانی خطرناک، و این می‌تواند مبین تلاش وی برای استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی و فرافکنی باشد تا او بتواند واقعیات را تسلیم دیالوگها و فیلم کند و پرسوناژها نیز از این تحریف واقعیت، در امان نبوده‌اند. شاید بهتر بود اینطور نشان داده می‌شد که شخصیت اول فیلم در جنگ حضور داشته؛ اما به نظر می‌رسد کارگردان در این توهم است که هیچیک از شخصیت‌های فیلم متأثر از جنگ و آسیبهای آن نیستند و حتی این توهم تا جائی پیش می‌رود که در این جهت، از بازیگرانش کمک می‌گیرد؛ مثلا در جائی از فیلم وقتی تدی با دکتر نایرینگ (مکس فون سیدو) ملاقات میکند وی به تدی می‌گوید تو از مکانیسم دفاعی، خوب استفاده می‌کنی. و این می‌تواند اولین برچسب بیماری به تدی باشد و در ادامه، این برچسبها افزایش می‌یابد. با دیدن فیلم این جمله تاریخی از فروید به ذهن متبادر می‌شود که روزی خواهد رسید که بیماران روانی انسانهای سالم را بستری می‌کنند. تدی که وقایع جنگ و احتمالا نوعی اختلال پس از رویاروئی وی با صحنه‌های دلخراش جنگ او را رنج می‌داد، برچسب توهم می‌خورد. و چون در سال 1952 لابوریت اولین داروی آنتی سایکوتیک را کشف کرد که کلرپرومازین نام داشت به تدی این دارو داده می‌شد.
سال 1954 مقارن است با سالهای جنگ سرد، تقابل ایدئولوژیها و به تبع آن فضائی پارانویائی که در جهان حکمفرما بود. فعالیتهای گسترده CIA و KGB و سایر سرویسهای اطلاعاتی به این فضا دامن می‌زد و مردم جهان متأثر از این فضا دچار یک پارانویا و از استفاده از مکانیسم دفاعی سرکوبی بطور پاندمیک شده بودند. اسکورسیزی بقدری با این فضا همذات‌پنداری کرده که در تیمارستان وی هیچیک از مجرمین روانی، از جنگ متأثر نیستند و هیچ اشاره‌ای به جنگ نمی‌شود و این می‌تواند باز جزیره شاتر را جزیره‌ای خارج از این دنیا نشان دهد. آیا جنگ هیچ تأثیری بر افراد جامعه‌ای که وی ترسیم کرده نگذاشته؟ آیا حداقل یک بیمار روانی که دچار PTSD (اختلال استرس پس از سانحه) باشد در آن تیمارستان بستری نیست؟ اینگونه بیماران که دچار مشکلات روحی بعضاً شدید هستند و حتی ممکن است در بعضی اوقات نا‌آگاهانه جنایت کنند در ذهن اسکورسیزی جای دیگری غیر از تیمارستان نگهداری می‌شوند؟ شاید ایشان تعریف دیگری از بیماران روانی دارند که ما نمی‌دانیم! و شاید جزیره شاتر، آلکاتراز دیگری است که اسکورسیزی به اشتباه آنرا تیمارستان نامیده است!
از دیگاه روانشناسی مرضی تدی تابلوی بالینی واضحی از یک بیماری روانی را بطور خاص ندارد. رفتار تدی بعضی اوقات نرمال گاهی همراه با پارانویا، هذیان گزند و آسیب، افسردگی، علائمی از اسکیزوفرنیا، اختلال شخصیت پارانویا، و بعضی اوقات احساسات سطحی اختلال شخصیت هیستریانیک را داراست. اما تأثیرات اضطراب که ناشی از اکثر بیماریهای روانی است در ضرب آهنگ فیلم نمایان بود. هرگاه تدی آرام بود ضرب آهنگ فیلم کُند و هرگاه دچار اضطراب و نوعی عذاب روانشناختی می‌شد ضرب آهنگ فیلم سرعت می‌گرفت.
از همین دیدگاه اگر بخواهیم برچسب تشخیص افتراقی یک اختلال روانی را برای تدی قائل شویم، بر حسب مشاهدات، و با توجه به زمان و مکانی (سالهای جنگ جهانی و جنگ سرد) که تدی در آن زندگی کرده، وی به یک بیمار دچار اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) شبیه‌تر است. ظاهر تدی با آن کراوات و کلاه لبه‌دار و پُکهای عمیقی که به سیگار می‌زند اولین نشانه‌ها را برای گذاشتن تشخیص به ما می‌دهد. شخصی که رویداد یا رویداهائی را تجربه میکند که در آن با خطر واقعی یا تهدید به مرگ و یا صدمه جدی مواجه می‌شود (مثل زلزله، جنگ و ...)؛ رویاروئی با این رویداد موجب می‌شود پاسخ شخص، با ترس شدید و درماندگی یا وحشت همراه باشد. در اینگونه بیماران احساس و رفتار به گونه‌ای است که گوئی حادثه در حال تکرار است و مشتمل بر احساس وقوع مجدد حادثه، خطاهای حسی، توهمات، و دوره‌های فلاش بک تجزیه‌ای می‌باشد که ممکن است در حال بیدار شدن از خواب و یا مستی روی دهد. آنها عذاب شدید روانشناختی، در مواجهه با حوادثی که سمبل یا شبیه وجهی از رویداد آسیب‌رسان است را دارند. از جمله علائم دیگر اینگونه بیماران عبارتند از: احساس گسستگی یا غریبی با دیگران، ناتوانی برای به خاطر آوردن وجه مهمی از تروما یا ضربه، تداعی صحنه‌های تروما در مواجهه با وضعیتهای مشابه رویداد آسیب‌رسان و بعضا در رویاروئی با محرکهای درونی، تشدید واکنش از جا پریدن، گوش به زنگ بودن، تحریک‌پذیری یا حمله‌های خشم و مشکل در به خواب رفتن یا تداوم خواب؛ اینها علائمی برای تشخیص بیمار مبتلا به اختلال استرس پس از سانحه است. درحالیکه ما نمی‌خواهیم سعی کنیم تا تدی را بیماری روانی بدانیم اما تلاش اسکورسیزی برای بیمار دانستن او و بستری کردن تدی در بیمارستان روانی و در نهایت برداشتن قسمتی از مغز او، مستمسکی شد تا تشخیصی برای تدی قائل شویم و بدین ترتیب گره‌ای از گره‌های فیلم را باز کنیم تا شاید بر اساس اینکه تدی توهم دارد به اشتباه اسکیزوفرن خوانده نشود و توهمات وی توهمی بدون منشأ بیرونی و صرفاً توهم مربوط به اسکیزوفرنیا و روانپریشی (سایکوز) انگاشته نشود. با این توضیحات می‌توان تدی را فردی دانست که در صحنه‌های دلخراش جنگ حضور داشته و اینک به اشتباه بیمار روانی خطرناک دانسته می‌شود و به او گفته می‌شود که او در جنگ حضور نداشته و اسکورسیزی بخوبی جنگ را از فیلم سانسور میکند و باید بقول دکتر نایرینگ (که چندین بار به تدی گفت از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می‌کنی) به کارگردان بگوئیم:« مارتین از مکانیسم دفاعی خوب استفاده می‌کنی! »
اسکورسیزی از سربازان آسیب دیده از جنگ، عجب پذیرائی میکند و کاش همیشه اسکورسیزی کارگردان باقی بماند و ما فقط در فیلمهای وی، شاهد چنین خطاهای حرفه‌ای در روانشناسی و روانپزشکی باشیم.
قدرت فیلم همانند کتاب لهان، در آن است که هرگز به بیننده اجازه نمی‌دهد که با آنچه تماشا میکند راحت باشد. شاید برای رسیدن به همین منظور است که راوی نامشخص و نامطمئن است و چنان خطوط میان خیالپردازی و واقعیت تیره و تار می‌شود که در تمایز دادن بین آنچه واقعی است و آنچه غیرواقعی است به سادگی دچار مشکل می‌شویم.
تاریخ انتشار : 92.5.2
مرد خوب یا هیولایی قاتل؟مسئله این است...
نویسنده : امیررضا تجویدی
………………………………….………………………………….…………….....
نام مارتین اسکورسیزی سال‌هاست که نقل محافل هنری و بالاخص سینمایی است. هر کجا که از بزرگ‌ترین و تاثیرگذارترین کارگردانان تاریخ سینما سخنی به میان آمده، بی‌شک نام اسکورسیزی از معدود افراد مذکور است. اسکورسیزی قرن ۲۱ البته با سالهای پیش از آن تفاوت‌هایی دارد که گاها موجب تنزل جزئی از آثارش نیز شده‌اند.(اتفاقی که تا حدودی برای اثر پیشین وی،«مرحوم»رخ داد.)
حال اسکورسیزی چهارسال پس از موفقیت «مرحوم» در رقابت‌های آکادمی اسکار با اثری که می‌توان آن را متفاوت‌ترین اثر وی تاکنون دانست، بازگشتی شکوهمندانه دارد. «جزیره شاتر»، اثر متاخر اسکورسیزی،تریلری روانشناختی است در باب کاوش هویتی نامعلوم.
اسکورسیزی در این واپسین اثر خود،به سراغ مفهومی عمیق و جذاب رفته. فردی که مهره ای اساسی از حلقه وجودی اش را از دست می دهد(البته تعمدا و به دست خشونت ذاتی خود)و سلامتی عقلانی اش را گم می کند. با تمرین و بازگشت به زندگی پیشین و به ظاهر سالم خود می کوشد تا شاید چیزی را جبران کند.اما آیا می تواند با بازی در نقش مهره‌ای دیگر به گمشده‌اش دست یابد؟ اندرو لیدیس(یا همان تد دنیلز)، این قاتل حالا دیگر روانی داستان، فی‌الواقع پس از قتل همسر روان پریش‌اش به جزیره فرستاده شده،اما این را نمی پذیرد. هویت جدیدی با نامی جعلی برای خود دست و پا میکند و قاتلی خیالی را جایگزین دستان خون آلود خودش می کند.
حتی در انتهای داستان که هویت واقعی‌اش توسط کاولی و روان پزشکش برایش معلوم می‌شود، باز خود را متعلق به این مکان جبری نمی‌داند و قصد خروج از جزیره را دارد.گویی این انسان محتوم به زندانیت ابدی،هیچگاه قصد رام شدن در بستر دیوانگی را ندارد و خود را جدا از اطرافیان بیمارش می‌پندارد.در واقع تلاشش بر این است که همان تد دنیلزی باشد که انسان شریفی بوده،نه هیولایی مخوف که همسرش را به قتل رسانده و چندین سرباز نازی را.
«جزیره شاتر» یک برگ برنده اساسی دارد و آن هم چرخش‌های به شدت غافلگیرکننده و غیرقابل پیش‌بینی هستند که در فیلمنامه تعبیه شده‌اند.چرخش های داستانی در «جزیره شاتر» گاهی به قدری عجیب هستند که باورشان سخت می‌شود.به‌طور مثال فانوس دریایی که برای بیماران جزیره همانند جهنمی بازگشت ناپذیر دردناک و مخوف است،در نقطه‌ای که توسط تدی رویت می شود،نه تنها مخوف نیست بلکه مکانی ساده می نمایاند. هنر اسکورسیزی نیز در همین است که به طرزی استادانه و با ترفندهای منحصر به فرد خودش،چنان تصاویر نابی را از کابوس های تدی تحویلمان می دهد که تماشایشان تحسین بر انگیز است. اسکورسیزی سعی کرده تا در جزیره شاتر وامدار سینمای ترس دهه ۶۰آمریکا و همچنین تریلر روانشناختی فوق العاده استنلی کوبریک، «درخشش» باشد و ادای دینش را نیز بارها به این عوامل ثابت می کند. به‌طور مثال در کابوس‌های تدی،به‌خصوص کابوس اولی که خود را در اردوگاه تسخیر شده نازی ها و سپس شریک در قتل کودکان ریچل می یابد، به شدت تاثیر پذیر از کابوس های جک تارنس در درخشش کوبریک است.این تاثیر پذیری به جا موفق از سینمای دهه ۶۰ به وضوح در موسیقی متن فیلم پیداست و هم در فضاسازی‌های مخوف ساختمان های زندان شکل.
یکی دیگر از نقاط قوت فیلم،مربوط به فضاسازی‌ها و طراحی دقیق مکان‌هاست.اسکورسیزی همانند آثار پیشینش-به ویژه« رفقای خوب» و « راننده تاکسی»- برای نمایش ماهیت حقیقی مکان های موجود،از کلیدهای راهنمای بسیار و مناسبی استفاده کرده. کافی است دقت کنیم در رنگ ها و کنتراست تیره و مرموز عرشه کشتی در همان سکانس آغازین. یا پارادوکس های بسیار ریزی که در نورپردازی محوطه تیمارستان و بخش های مربوط به مدیریت، به چشم می خورد. گویی که این دیوانگان،سالم تر و پاک تر از مدیرانی هستند که بر آنها نظارت می کنند.
کار فوق‌العاده اسکورسیزی در فیلمبرداری منحصر به فرد و تیره و تارش است. دقت کنید در نماها و لند اسکیپ های باز و مه آلودی که در اکثریت فیلم بر جو فیلم سنگینی میکند. جزیره شاتر به دلیل رمز و رموز موجود در شالوده های شخصیتی و لوکیشن هایش، پرداخت بصری مرموزی را نیز می طلبد و انصافا هم کار مارتین اسکورسیزی را باید تحسین کرد. تابو شکنی عظیم وی نیز در همین جاست. پیش از این کمتر شاهد چنین دکوپاژ و حرکات تند دوربین در اثری از اسکورسیزی بودیم. کافی است اصلا دقت کنید در همین دو فیلم اخیر وی-رفتگان و دار و دسته نیویورکی-که هر دو با وجود ساختاری مافیایی و باندی، از حرکات تیز و هوشمندانه بویی نداشتند. اما جزیره شاتر از این قاعده مستثنا است.به‌خصوص در اکثر سکانس هایی که تدی به دنبال اندرو لیدیس خیالی است.
اما دلیل عمده موفقیت جزیره شاتر از نظر نگارنده، بازی‌های درخشان بازیگرانی است که همگی پیش از این تجربه بازی در فیلمی از اسکورسیزی را داشته‌ا‌ند و جالب هم اینجاست که بازی در این اثر، نقطه عطفی عظیم در کارنامه هنری شان محسوب می شود.
گل سر سبد این جمع لئوناردو دی‌کاپریویی است که حالا دیگر با آن شمایل جک عاشق‌پیشه «تایتانیک» جیمز کامرون، فاصله فرسخی دارد.خود دی‌کاپریو در جایی دلیل تغییر در روند بازی و پیشرفت چشمگیرش را، نقش‌آ‌فرینی در آثار اسکورسیزی دانسته. به حق نیز این ادعا را مطرح کرده. از همین حالا اعلام می‌کنم که بازی وی در این فیلم از جدی‌ترین کاندیداهای اسکار سال آینده خواهد بود. بازی عمیق و چند لایه‌اش در نقش این شخصیت درونگرا و مرموز و خودآزار،به قدری زیبا و کامل است که به سختی می‌توان فرد دیگری را برای این نقش متصور شد. بازی درخشان وی بخصوص در جاهایی نمود پیدا میکند که در کابوس های فلش بک مانند قدم می گذارد.مطمئنا دی کاپریو اگر به این مسیر ادامه دهد ضرر نخواهد کرد. مارک روفالو، پدیده جدید سینمای آمریکا که پیش از این نیز با بازی فوق العاده‌اش در برادران بلوم، توانایی‌هایش را اثبات کرده بود، اینجا در نقش دکتر شیهان با وجود بازی کم دیالوگ و کم رفلکسش،کار درخشانی ارائه داده و بسیار امیدوار کننده است. اما غافلگیر کننده‌تر از همه بازی بن کینگزلی در نقش دکتر کالی است. مدت‌ها بود که بازی خوبی را از کینگزلی ندیده بودیم. اما اینجا در نقش یکی از خاکستری‌ترین کاراکتر های تاریخ سینما، به قدری عالی می‌درخشد که تصور اینکه دارد بازی میکند، مشکل است!
در نهایت، شاتر آیلند را باید بهترین اثر قرن ۲۱ اسکورسیزی دانست. اثری که توشه کارگردانی اسکورسیزی را غنی تر از همیشه می گرداند و در عین حال یکی از برترین و پر تعلیق ترین آثار تریلر چند سال اخیر را معرفی می کند. مارتین اسکورسیزی، مرد زمانه خود است،مرد زمانه ای که از هیچ جزئیاتی عبور نمی کند. باید منتظر ماند و دید که آیا اسکورسیزی همچنان با صلابت به راهش ادامه خواهد داد یا خیر؟
تاریخ انتشار : 92.2.25
نویسنده : امیررضا تجویدی
………………………………….………………………………….…………….....
نام مارتین اسکورسیزی سال‌هاست که نقل محافل هنری و بالاخص سینمایی است. هر کجا که از بزرگ‌ترین و تاثیرگذارترین کارگردانان تاریخ سینما سخنی به میان آمده، بی‌شک نام اسکورسیزی از معدود افراد مذکور است. اسکورسیزی قرن ۲۱ البته با سالهای پیش از آن تفاوت‌هایی دارد که گاها موجب تنزل جزئی از آثارش نیز شده‌اند.(اتفاقی که تا حدودی برای اثر پیشین وی،«مرحوم»رخ داد.)
حال اسکورسیزی چهارسال پس از موفقیت «مرحوم» در رقابت‌های آکادمی اسکار با اثری که می‌توان آن را متفاوت‌ترین اثر وی تاکنون دانست، بازگشتی شکوهمندانه دارد. «جزیره شاتر»، اثر متاخر اسکورسیزی،تریلری روانشناختی است در باب کاوش هویتی نامعلوم.
اسکورسیزی در این واپسین اثر خود،به سراغ مفهومی عمیق و جذاب رفته. فردی که مهره ای اساسی از حلقه وجودی اش را از دست می دهد(البته تعمدا و به دست خشونت ذاتی خود)و سلامتی عقلانی اش را گم می کند. با تمرین و بازگشت به زندگی پیشین و به ظاهر سالم خود می کوشد تا شاید چیزی را جبران کند.اما آیا می تواند با بازی در نقش مهره‌ای دیگر به گمشده‌اش دست یابد؟ اندرو لیدیس(یا همان تد دنیلز)، این قاتل حالا دیگر روانی داستان، فی‌الواقع پس از قتل همسر روان پریش‌اش به جزیره فرستاده شده،اما این را نمی پذیرد. هویت جدیدی با نامی جعلی برای خود دست و پا میکند و قاتلی خیالی را جایگزین دستان خون آلود خودش می کند.
حتی در انتهای داستان که هویت واقعی‌اش توسط کاولی و روان پزشکش برایش معلوم می‌شود، باز خود را متعلق به این مکان جبری نمی‌داند و قصد خروج از جزیره را دارد.گویی این انسان محتوم به زندانیت ابدی،هیچگاه قصد رام شدن در بستر دیوانگی را ندارد و خود را جدا از اطرافیان بیمارش می‌پندارد.در واقع تلاشش بر این است که همان تد دنیلزی باشد که انسان شریفی بوده،نه هیولایی مخوف که همسرش را به قتل رسانده و چندین سرباز نازی را.
«جزیره شاتر» یک برگ برنده اساسی دارد و آن هم چرخش‌های به شدت غافلگیرکننده و غیرقابل پیش‌بینی هستند که در فیلمنامه تعبیه شده‌اند.چرخش های داستانی در «جزیره شاتر» گاهی به قدری عجیب هستند که باورشان سخت می‌شود.به‌طور مثال فانوس دریایی که برای بیماران جزیره همانند جهنمی بازگشت ناپذیر دردناک و مخوف است،در نقطه‌ای که توسط تدی رویت می شود،نه تنها مخوف نیست بلکه مکانی ساده می نمایاند. هنر اسکورسیزی نیز در همین است که به طرزی استادانه و با ترفندهای منحصر به فرد خودش،چنان تصاویر نابی را از کابوس های تدی تحویلمان می دهد که تماشایشان تحسین بر انگیز است. اسکورسیزی سعی کرده تا در جزیره شاتر وامدار سینمای ترس دهه ۶۰آمریکا و همچنین تریلر روانشناختی فوق العاده استنلی کوبریک، «درخشش» باشد و ادای دینش را نیز بارها به این عوامل ثابت می کند. به‌طور مثال در کابوس‌های تدی،به‌خصوص کابوس اولی که خود را در اردوگاه تسخیر شده نازی ها و سپس شریک در قتل کودکان ریچل می یابد، به شدت تاثیر پذیر از کابوس های جک تارنس در درخشش کوبریک است.این تاثیر پذیری به جا موفق از سینمای دهه ۶۰ به وضوح در موسیقی متن فیلم پیداست و هم در فضاسازی‌های مخوف ساختمان های زندان شکل.
یکی دیگر از نقاط قوت فیلم،مربوط به فضاسازی‌ها و طراحی دقیق مکان‌هاست.اسکورسیزی همانند آثار پیشینش-به ویژه« رفقای خوب» و « راننده تاکسی»- برای نمایش ماهیت حقیقی مکان های موجود،از کلیدهای راهنمای بسیار و مناسبی استفاده کرده. کافی است دقت کنیم در رنگ ها و کنتراست تیره و مرموز عرشه کشتی در همان سکانس آغازین. یا پارادوکس های بسیار ریزی که در نورپردازی محوطه تیمارستان و بخش های مربوط به مدیریت، به چشم می خورد. گویی که این دیوانگان،سالم تر و پاک تر از مدیرانی هستند که بر آنها نظارت می کنند.
کار فوق‌العاده اسکورسیزی در فیلمبرداری منحصر به فرد و تیره و تارش است. دقت کنید در نماها و لند اسکیپ های باز و مه آلودی که در اکثریت فیلم بر جو فیلم سنگینی میکند. جزیره شاتر به دلیل رمز و رموز موجود در شالوده های شخصیتی و لوکیشن هایش، پرداخت بصری مرموزی را نیز می طلبد و انصافا هم کار مارتین اسکورسیزی را باید تحسین کرد. تابو شکنی عظیم وی نیز در همین جاست. پیش از این کمتر شاهد چنین دکوپاژ و حرکات تند دوربین در اثری از اسکورسیزی بودیم. کافی است اصلا دقت کنید در همین دو فیلم اخیر وی-رفتگان و دار و دسته نیویورکی-که هر دو با وجود ساختاری مافیایی و باندی، از حرکات تیز و هوشمندانه بویی نداشتند. اما جزیره شاتر از این قاعده مستثنا است.به‌خصوص در اکثر سکانس هایی که تدی به دنبال اندرو لیدیس خیالی است.
اما دلیل عمده موفقیت جزیره شاتر از نظر نگارنده، بازی‌های درخشان بازیگرانی است که همگی پیش از این تجربه بازی در فیلمی از اسکورسیزی را داشته‌ا‌ند و جالب هم اینجاست که بازی در این اثر، نقطه عطفی عظیم در کارنامه هنری شان محسوب می شود.
گل سر سبد این جمع لئوناردو دی‌کاپریویی است که حالا دیگر با آن شمایل جک عاشق‌پیشه «تایتانیک» جیمز کامرون، فاصله فرسخی دارد.خود دی‌کاپریو در جایی دلیل تغییر در روند بازی و پیشرفت چشمگیرش را، نقش‌آ‌فرینی در آثار اسکورسیزی دانسته. به حق نیز این ادعا را مطرح کرده. از همین حالا اعلام می‌کنم که بازی وی در این فیلم از جدی‌ترین کاندیداهای اسکار سال آینده خواهد بود. بازی عمیق و چند لایه‌اش در نقش این شخصیت درونگرا و مرموز و خودآزار،به قدری زیبا و کامل است که به سختی می‌توان فرد دیگری را برای این نقش متصور شد. بازی درخشان وی بخصوص در جاهایی نمود پیدا میکند که در کابوس های فلش بک مانند قدم می گذارد.مطمئنا دی کاپریو اگر به این مسیر ادامه دهد ضرر نخواهد کرد. مارک روفالو، پدیده جدید سینمای آمریکا که پیش از این نیز با بازی فوق العاده‌اش در برادران بلوم، توانایی‌هایش را اثبات کرده بود، اینجا در نقش دکتر شیهان با وجود بازی کم دیالوگ و کم رفلکسش،کار درخشانی ارائه داده و بسیار امیدوار کننده است. اما غافلگیر کننده‌تر از همه بازی بن کینگزلی در نقش دکتر کالی است. مدت‌ها بود که بازی خوبی را از کینگزلی ندیده بودیم. اما اینجا در نقش یکی از خاکستری‌ترین کاراکتر های تاریخ سینما، به قدری عالی می‌درخشد که تصور اینکه دارد بازی میکند، مشکل است!
در نهایت، شاتر آیلند را باید بهترین اثر قرن ۲۱ اسکورسیزی دانست. اثری که توشه کارگردانی اسکورسیزی را غنی تر از همیشه می گرداند و در عین حال یکی از برترین و پر تعلیق ترین آثار تریلر چند سال اخیر را معرفی می کند. مارتین اسکورسیزی، مرد زمانه خود است،مرد زمانه ای که از هیچ جزئیاتی عبور نمی کند. باید منتظر ماند و دید که آیا اسکورسیزی همچنان با صلابت به راهش ادامه خواهد داد یا خیر؟
تاریخ انتشار : 92.2.25
استفاده از مطالب در دیگر رسانه‌های چاپی و مجازی تحت مجوز cc-by-nc-sa مجاز است. برای جزئیات بیشتر شرایط استفاده را بخوانید.
طراحی و مدیریت : شهریار حنیفه
طراحی و مدیریت : شهریار حنیفه