Jules and Jim ژول و ژیم (1962)نقد

Jules and Jim ژول و ژیم

ساخت : 1962

شما میتوانید نقدهای انتشار یافته از این فیلم را که در کافه نقد موجود است مطالعه کنید .
ملاک انتشار نقدها ، سینمایی است و نه سیاسی . هر نقدی به شرط خوب بودن ، اجازه ی انتشار را پیدا میکند .

تعداد نقد های مثبت : 3

تعداد نقد های متعادل : .

تعداد نقد های منفی : .

وینان دل به دریا افکنان‌اند

نویسنده : امیر خضرایی منش
………………………………….………………………………….…………….....

طرحی از لب‌ها همراهِ یک لبخندِ محو، حک شده برای ابد بر صورتِ سنگیِ مجسمه. می‌شود تا همیشه به آن دل بست چون تجسم ناممکن است. هر اثر هنری شاید تجسم و تصویر ناممکنی از واقع باشد. آنچه که در دنیای واقع زیر سلطه‌ی سنگین واقعیت خرد می‌شود، در تصویر هنر حقیقت خود را بازمی‌یابد. همه‌ی آن رهایی‌ها و رابطه‌ها و دوستی‌های رها از هر قید و بند، گویا مدت‌هاست که جز در هنر مجالی برای بروز نمی‌یابند. اما از آنجاکه هنر خودْ یکی از همین رهابودگی‌هاست و به این آسانی‌ها رخدادی حقیقتن هنری را نمی‌توان شاهد بود، ناگزیر خود هنر هم عرصه‌ی جدال با دنیای واقع است و نمی‌تواند یکسر مبرا از آن حیات پیدا کند. «ژول و ژیم» همانند لبخند نقش بسته بر صورت مجسمه تصویر یک ناممکن است، اما تصویری که دغدغه‌ها و نشیب-و-فرازهای ممکن کردنِ این ناممکن را نیز به‌همراه خود دارد؛ توأمانگی‌ای که دستکم در آغاز راهِ موج نو و در آثار نخستینِ دو پرچمدار بزرگِ آن یعنی تروفو و گدار نیز به چشم می‌خورد. موج‌نویی‌هایی که آمده بودند تا ناممکن‌ها را ممکن کنند.
ژول که دست ‌بر قضا گچی آماده در جیب دارد (از همان شیطنت‌های آشنای موج‌نویی) تصویر محبوبش را برای جیم روی میز کافه طرح می‌زند و جیم می‌خواهد این میز را از صاحب کافه بخرد، اما کافه‌چی فقط تمام میزها را با هم می‌فروشد. مثل یک بازیِ سرخوشِ بچگانه که با ورود بزرگ‌ترها به‌ناچار پایان می‌گیرد. کمی پیش از این اتفاق ترز که با سیگار بازی لوکوموتیو را اجرا می‌کند و شب پیش را با ژول گذرانده، از کنار او برمی‌خیزد و همان بازی را برای مرد دیگری اجرا می‌کند و با او از کافه بیرون می‌رود. دوربین از درون کافه بیرون رفتن آنها را دنبال می‌کند و به پشت پنجره‌ی کافه می‌رسد، سپس به حرکتش ادامه می‌دهد و به چهره‌ی ژول که مغموم گشته برمی‌گردد. و باز همچون بچه‌ها غمش دمی نمی‌پاید و بازی کشیدن طرح روی میز را آغاز می‌کند. همه‌چیز آنجایی امکان تحقق دارد که آستانه‌ی بازی و خیال است... و این وادیِ جست-و-جو است.
ژول و جیم لبخندِ ابدیِ‌ نقش بسته بر صورت مجسمه را در چهره‌ی کاترین بازمی‌یابند. با ورود کاترین حلقه‌ی بازی تکمیل می‌شود و فیلم از وادی جست-‌و-جو وارد وادی وصال می‌گردد. این همان شمایلی است که ژول و جیم می‌خوانستند تا ستایشش کنند. فصلِ وصلِ این‌سه را می‌توان از رهگذر دو سکانس کلیدی آن مرور کرد:
۱. کاترین که خود را به شمایل مردان درآورده روی پل مسابقه‌ی دویی با ژول و جیم می‌گذارد (ایده‌ی بازی را در تک‌تک این صحنه‌ها می‌توان پی گرفت). نیمرخ چهره‌ی کاترین را در حال دویدن می‌بینیم درحالیکه صدای نفس‌نفس ‌زدن‌ها روی تصویر به گوش می‌رسد. در پس‌زمینه ریل‌های خالیِ آهن تا افق گسترده‌اند؛ کاترین گریزا و دست‌نیافتنی است.
۲. کاترین با ژول و جیم صحبت می‌کند اما حواس آنها به بازی خودشان است نه حرف‌های کاترین. کاترین نیازمند مورد توجه واقع شدن از سوی آن‌دو است. او سعی می‌کند جهت توجه آنها را از بازی به خود جلب کند. نمایش حضور کاترین و خود‌-به ‌رخ-کشیدنش برای ژول و جیم به‌صورت چند فریم منجمد است. قاب‌های منجمدی که از یک‌سو کیفیتی مانا و مجسمه‌گون برای کاترین می‌سازند و او را تکین و ابدی می‌نمایانند، و از سوی دیگر انجماد ابدی لحظه را که از آنِ هنر عکاسی است برای سینما به ارمغان می‌آورند. گویی این قاب‌های منجمد عکس‌های یادگاری خاطره‌انگیزی‌اند برای ما تماشاگران که تا همیشه در یاد‌هایمان بمانند.
دنیای سرخوش و بازی‌گونِ این سه یار (که برای تماشاگر امروزی سینما هم‌پیوندند با سه‌یار «دسته‌ی جدا»ی گدار و سه رؤیابینِ «دریمرز» برتولوچی) با آغاز جنگ اول جهانی اصابت سختی با دنیای واقع و بی‌رؤیای بیرون می‌کند. زمانه‌ای که نه‌تنها آن‌گونه سرخوشی‌ها و پیوندها را ناممکن می‌کند، که آنها را در جبهه‌های مقابل هم نیز قرار می‌دهد. این تقابل در داستان فیلم، در جنس تصاویر هم تداوم می‌یابد؛ تصاویر آرشیوی و مستند جنگ در برابر تصاویر رها و شاعرانه‌ی رائول کوتار از ژول و جیم و کاترین و سرزمین‌های زیرپای‌شان. این سرآغاز وادی فراق است.
پایان جنگ وادیِ وصال دوباره است. مکان‌ها و سرزمین‌هایی که جیم تا رسیدن دوباره به کاترین و ژول در آنها مکث می‌کند و سپس پشتِ سرشان می‌گذارد، این مکان‌های واقعی در دنیای واقعی، سنگ‌قبرها، یادبودها و... که ثبت تصویرشان تفاوت آشکاری با تصویرهای استودیویی دارد، این حضور قاطعِ بی‌تخفیفِ دورانی از تاریخ، بیانگر این حقیقت است که روزها‌ی آرام پس از جنگ، دیگر همان روزهای آرام و سرخوش پیش از آن نیستند. ژول و جیم و کاترین هم دیگر همان آدم‌های سابق نیستند. این نکته را بیش از هرچیز می‌توان در شمایل ژولِ خموده‌ی پس از جنگ مشاهده کرد که مدام در صندلی راحتی خود فرو می‌رود و تنها دلخوشیِ او بازی با دخترش سابین است.
تلاش این‌سه برای بازآفریدنِ روزهای خوشِ پیش از جنگ، روزهایی که هنوز رؤیاها‌شان با چنین هجمه‌ای از جهان بیرون واقع نشده بود، همان جدال با ناممکنی است که پیش‌تر صحبتش رفت. هرچند که لحظه‌های زیبایی چون بازی و گردش و خنده به ‌لطفِ سابین کوچولو رقم بخورد، یا کاترینِ گریزپا جیم را به‌دنبال خود به ‌میان بیشه‌ها بکشاند، اینها اما دست‌-و-پا-زدن‌هایی برای بازیابی روزهای ناممکن است. صحنه‌ای در اواخر فیلم هست که آنها در سینما تصویر کتاب‌سوزانی را به تماشا نشسته‌اند. حادثه باز اخطار می‌کند، و ما در جایگاه بیننده می‌دانیم که سال‌های زیادی فاصله نیست تا جنگی دیگر و کتاب‌سوزانی از این دست. آنها به ‌صحنه آمده‌اند برای ساختن وصلِ سه‌گانه‌شان فارغ از هر قید و بند و داوری اخلاقی، فارغ از دنیای بی‌رؤیای بیرون، روزگار اما جنگ و کتاب‌سوزان را دوست‌تر ‌دارد. اینان تابِ این ماندن و نتوانستن را ندارند. اتومبیل حرکت می‌کند، پیش می‌رود و از پرتگاه سقوط می‌کند (این فصل را هربار نه به ‌آن ‌صورت که در فیلم هست و هنگام سقوط ناگهان زاویه‌ی دوربین تغییر می‌کند، که به ‌صورت تداوم حرکت اتومبیل در همان منظرِ نگاهِ گسترده و خط مستقیم حرکت تا سقوط در رودخانه برای خود بازمی‌سازم). ژول باید بماند، گرچه آنچه می‌ماند جز شبحی بازمانده از او نیست، اما او باید بماند بعنوانِ شاهدِ این سقوط، شاهد و بازمانده‌ی این جدال ناممکن.

پی‌نوشت:
این روزها و نوشتن از فیلم؟ آن ‌هم فیلمی چون «ژول و ژیم»؟ شاید در روزهایی این‌چنین که در چنبره‌ی اعترافات دروغین است، نوشتن از ژول وژیم نامسئولانه و مضحک بنماید، اما نوشتن از این فیلم -و اصلن نوشتن از هرچه، به شرطی که نوشتن باشد -پیوندی ناگزیر و ناگسستنی با روزهایی از این‌دست دارد. این نوشتن‌ها همان جدال‌های با ناممکن‌اند؛ ناممکنیتِ روزها و کسانی که مرگ خلاقیت و آفرینش آرزوشان است. نوشتن در این‌ روزها، جدا از آنچه که به‌ نوشته می‌آید، خودْ نشان و اعلانی است از حضور، از بودن، و از ایستادن.

تاریخ انتشار : 95.4.20

آشوب میل و عشاق هپروتی تروفو

نویسنده : میلاد روشنی پایان
………………………………….………………………………….…………….....

«ژول وژیم»، می‌تواند شورانگیزترین دستاورد عاطفی تروفو برای سینما باشد. می‌تواند یک «نه بزرگ» به تمام عشق‌های سه ضلعی در سینمای همان پدربزرگ‌هایی باشد که تروفو، این پیامبر احساساتی موج نو، هیچ‌گاه از تکفیر آن‌ها خسته نمی‌شد. و یا حتا می‌تواند فقط یک فیلم‌‌ زنانه‌ی متوسط باشد که محافظه‌کاری خود را زیر دست و پا زدن‌هایش برای گسترش فرمالیستی مرزهای ملودرام، پنهان می‌کند؛ فیلمی که فقط می‌تواند یک آغاز برای زن‌بارگی سطحی تروفو در سینما باشد. اما هر چه باشد احتمالن «ژول و ژیم»، کاملترین انباشت نیروهای متراکم شده‌ای است که تروفو درمقام یک مولف، رفته رفته در فیلم‌های دیگرش آن‌ها را آزاد می‌کند. از این نظر، به نظر می‌رسد «ژول و ژیم» لحظه‌ی  خودآگاهی تروفو نسبت به جایگاه خود در مقام یک مولف است. فیلمی که بلافاصله‌ پس از شکست تمام عیار «به پیانیست شلیک کنید» و تمام ستایش‌های اغراق شده‌ای که «چهارصد ضربه» را به عنوان شمایل موج نو بالا برده بود، ساخته شد. «ژول و ژیم »، تروفوی سازش ناپذیر چهارصد ضربه را که خود را وقف یک انتقامجویی شخصی از دنیای پیرامون نوجوانی کرده بود، آرام‌تر می‌کند و هم‌چنین این شجاعت را به تروفو می‌دهد تا بتواند هیچکاک و رنوار درونش را کنترل کند تا بتواند از بازیگوشی‌های خیره‌سرانه‌اش با تریلرهای آمریکایی و اشعار سینمایی رنوار در «به پیانیست شلیک کنید»، فاصله بگیرد. از این نظر شاید «ژول و ژیم » اطمینان بخش‌ترین ادای دین تروفو به تروفو باشد.
نیمه‌ی نخست فیلم، یعنی دقیقن تا پیش از ترومایِ جنگ، به نحوه‌ی مقاومت رابطه‌ی هم‌جنس‌خواهانه‌ی ژول آلمانی و ژیم فرانسوی، در برابرِ تغییر آرایشِ احتمالیِ این رابطه پس از ورود کاترین، اختصاص دارد. تا پیش از ورود کاترین، رابطه با زنان برای ژیم و ژول تنها در منطق امر خصوصی متعارف وجود دارد. ژیم یک دون‌ژوان دلسوز است که تلاش می‌کند، نخستین قوانینِ رابطه با زنان فرانسوی را به ژول بیاموزد و ژول نیز تلاش می‌کند تا سرخوردگی‌هایش در روابط با زنان را زیر سایه‌ی رابطه‌ی مردانه‌اش با ژیم فراموش کند. ژیم و ژول برای نخستین بار در مجموعه‌ی اسلایدهای دوستشان آلبرت، با کشفِ‌ لب‌های یک مجسمه‌ی سنگی به نخستین ابژه‌ی میل مشترکشان می‌رسند. و با همانند‌سازی لب‌های قلوه‌ای کاترین با لب‌های آن مجسمه، رابطه‌شان با کاترین را از حوزه‌ی امر خصوصی خارج می‌کنند. ژیم با یک بخشش بزرگوارانه تلاش می‌کند تا کاترین را از حوزه‌ی تمایل جنسی خود بیرون بگذارد تا بتواند همزمان با حفظ رابطه‌ی سه‌نفره‌شان، نیرویِ ژول را برای تسلط بر کاترین بیشینه کند ولی از سوی دیگر حفظ همین رابطه‌ی سه نفره، باعث فرسایش توان ژیم در انکار تمایلش به کاترین می‌شود. ژیم برای فرار از این پارادوکس تصمیم می‌گیرد تا این رابطه‌ی سه نفره را در یک جهان پیشاجنسی بازسازی و توهم کند. آشکارا این بازسازی بر مبنای یک انکار وضعیت بزرگ برای فرار نمادین ژیم از زنانگی کاترین است. بدین ترتیب در لحظه‌ای از فیلم که او، بالای لب‌های کاترین سبیل می‌کشد، در حال تبدیل تمایلش به کاترین به یک تمایل دگرگون‌شده از جنس تمایلی که به ژول دارد ، است تا هم بتواند محدودیت‌های اُدیپی رابطه‌اش با کاترین را بپذیرد و هم مجبور نباشد تمایلش به کاترین را به دیگری (ژیلبرت) انتقال دهد. ژیم در مقابل یک پیش‌برد اُدیپی متعارف مقاومت می‌کند، اما درست در زمان مهاجرتِ ژول و کاترین به آلمان که همزمان با آغاز جنگ است و ژیم، ژول و کاترین را از کف رفته می‌بیند، این مقاومت شکسته می‌شود. ژیم، تلاش می کند تا تمایل دوگانه‌اش دررابطه‌ی هم‌جنس‌خواهانه‌اش با ژول و رابطه‌ی پیشااُدیپی‌اش با کاترین را، یکجا روی ژیلبرت یعنی زنی که با ورود کاترین به زندگی‌اش در معرض فراموشی‌ بود ، بارگذاری کند. او در جواب نخستین نامه‌ی ژول پس از جنگ، از تمایلش برای ازدواج با ژیلبرت می‌گوید. اما نامه‌ی بعدی ژول درست در نومیدانه‌ترین لحظه‌ی تن دادن ژیم به یک جابه‌جایی متعارف میل (از کاترین به ژیلبرت ) همه چیز را تغییر می‌دهد. ژول از ژیم دعوت می‌کند تا به دیدنشان در کناره‌ی راین بیاید. بحران دوباره آغاز خواهد شد و ژیم دوباره باید در مرکز یک آتش‌بازی جنسی سه نفره قرار گیرد. رانه‌‌های لذت در بهنجارترین لحظات یک پیش‌برد اُدیپی متعارف، تغییر مسیر می‌دهند. سرسره بازی عشاقِ تروفو روی لبه‌ی تیغِ میل‌‌شان آغاز می‌شود. ژیم به ژول و کاترین می‌پیوندد و در نزدیکترین فاصله‌ی ممکن از کانون مغناطیسِ کاترین قرار می‌گیرد. دوران پس از جنگ زمان پایان تمام ممنوعیت‌های اُدیپی است. به نظر می‌رسد فیلم بیشتر از آن‌که جنگ را فقط به خاطر کارکرد نمادینش در توجیه این دیالوگ که «جنگ تمام شد ، کشور ژول بازنده شد و کشور ژیم پیروز شد» به کار بگیرد، به عنوان فرصتی برای تجمیع نیروهای میل در راس‌های مثلث ژیم، ژول و کاترین، در نظر می‌گیرد. فرصتی برای واپس‌زنی فانتسم‌های نوستالژیک و افزایش نیروهای تخریبی آن‌ها. تروفو به راحتی با زمان کنار می‌آید و جنگ را با چند دقیقه تصاویر آرشیوی از جنگ اول به پایان می برد. او نه بنا دارد به خود جنگ و تبعاتش بپردازد و نه قصد دارد از کارکردهای سمبولیک جنگ و تمام اسطوره‌های زبانی گرداگردش استفاده کند . او تنها به جنگ به عنوان زمانی برای گسست مثلثش نیاز دارد. از این نظر تمام آن نقدهای ایدئولوژیکی که فیلم را متهم به نگاه سَرسَری به جنگ می‌کنند و به بی‌خیالی تروفو در قبال زمان، خرده می‌گیرند، بخش عمده‌ای از توان خود را از دست می‌دهند.
تروفو از دل گردباد موج نو بیرون آمده است پس برای او دلیلی وجود ندارد تا به خنثا کردن تاریخ نیاندیشد. او به زمان به عنوان عنصری تغییر شکل یافته می‌اندیشد که قرار است برای آفرینش جهان تروفو، جرح و تعدیل شود و جنگ گرانیگاه این زمان است. برخورد تروفو با زمان به ویژه در ابتدای فیلم، یعنی جایی که راوی به شکلی رگباری به معرفی ژیم و ژول، آغاز دوستی‌شان، گپ‌های روشنفکرانه‌شان و فراز و فرودهای روابط‌شان با زنان، می‌پردازد نیز بخشی از همین دفرمه کردن زمان از طریق فشرده ساختن آن است. ژیم و ژول و کاترین به ندرت در جمع‌های شلوغ و محیط‌های پررفت و آمد، یعنی دقیقن همان موقعیت‌هایی که می‌تواند زمان را، به یک سلسلسه از توالی‌هایِ مکانیکی مکانی و مورداتفاق جمعی تقلیل دهد، حاضر می‌شوند. آن‌ها به منزوی شدن و خارج شدن از محیط اطرافشان گرایش دارند تا بتوانند جهان سه‌نفره‌ی خودشان را خلق کنند. جهانی که بنا را بر خلق یک زمان سیال که توسط شخصیت‌ها قابلیت کنترل یافته است، می گذارد. از این نظر پاریس و رود سن، ویلای اجاره‌ای آن‌ها در حومه‌ی پاریس، کلبه شان در کرانه‌ی راین آلمان و تمام مسیرهای پرسه‌زنی آن‌ها، تنها به عنوان مکان‌هایی هستند که به طور موقت نشانه‌گذاری شده‌اند. حتا اگر نخواهیم جهت‌گیری تروفو را به سوی برگسون یک تمهید آگاهانه در نظر بگیریم و یا آن را بی‌ارتباط با تاثیر دست‌آوردهای زمانی آلن رنه - که به شکلی مستقیم با تروفو در ارتباط بود -  بدانیم، حداقل می‌توانیم بپذیریم که «ژول و ژیم»، پیش به سوی بازآفرینی زمان و کشف قابلیت بی‌پایان آن برای انفجار ایده‌های تصویری تروفو دارد. استفاده از صدای خارج از تصویر یک راوی مردد که با اعلام یک زمان سپری شده، فاصله‌ی میان دو نمایی که قابلیت انطباق دارند را پر می‌کند و به خصوص ایده‌ی تروفو برای خارج کردن مکان‌های ایزوله‌اش از نشانه‌شناسی‌های جغرافیایی یک جامعه‌ی مدرن شهرنشین در اروپای غربی پیش از جنگ دوم، توان تروفو را برای آزاد کردن زمان از محدودیت‌های مکانی که همواره درصدد تشخیص زمان به عنوان یک پیامد مکانی هستند، را افزایش می‌دهد. زمان در «ژول و ژیم» الزامن از طریق یک تجریدِ رادیکال – همانطور که برای کوکتو یا سوررئالیست‌های پیش از او وجود دارد – که درصدد حذف مطلق پیوستگی‌های مکانی است، بازآفرینی نمی‌شود، و هم‌چنین به منظور خلق یک آشنایی‌زدایی از پیوند یگانه‌ شده‌ی مکان/زمان، برای یک پیوند مجدد - مانند تلاش‌های آلن رنه و ارمغان‌های سینمایی رمان نو – مورد توجه نیست. بلکه تروفو تلاش می‌کند تا زمان را ازآن تداوم‌ خلل‌ناپذیری که که به شکلی سنتی در حال تحمیل خود به یک روایت دراماتیک است، آزاد کند. از این رو تصرف در زمان در «ژول و ژیم » به شکلی دلبخواهانه و بنا بر ضرورت‌هایی صورت می‌گیرد که برای بصری شدن ایده‌های تروفو مورد نیازند. تروفو می‌کوشد تا خلق این زمان را تنها به منطق روایتش محدود نکند .استفاده‌‌ی سرخوشانه‌ی او از نقطه‌گذاری‌های منسوخ‌شده‌‌ی سینمای صامت نظیر آیریس و وایپ، در کنار تمهیدات نوآورانه‌‌ی موج نو نظیر جامپ کات و پن‌های رفت و برگشتی سریع، که می‌تواند این ایده‌ی برگسونی را تقویت کند که، احضار گذشته در یک اکنون آوانگارد، منجر به حذف قید زمانی متعارف خواهد شد- چیزی که برگسون اصرار داشت آن را زمان مجازی بنامد- صورت تکامل یافته‌ی این ایده‌ی زمانی در وجوه سبکی و فرمالیستی «ژول و ژیم» است. اما احتمالن کارامدترین ابزار تروفو برای بازیافت این زمان بی‌قید در «ژول و ژیم»، فریز فریم‌های او از کاترین است. این قاب‌های ایستا که درست در لحظات اعتیاد تماشاگران به تداوم زمانی در فیلم، ثبت می‌شوند، آشوب‌های تروفو برای ایجاد بیشترین جراحت ممکن در زمان است . ایستایی زمان نخستین گام به سوی بی‌زمانی است و دقیقن از همین طریق است که تروفو موفق می‌شود، کاترین را جاودانه کند. این می‌تواند نسخه‌ی سینمایی شده‌ی فراخوان رولان بارت برای اندیشیدن به اسطوره‌هایی باشد که توان اسطورگی‌شان را از توانایی‌شان در تبخیر کردن زمان می‌گیرند. کاترین نقطه‌ی اتکای فیلم است. نقطه‌ای که قادر به بلعیدن نیروهای ژیم و ژول است. او تمام امتیازات ممکن برای سرگردان کردن میل را در اختیار دارد. صداقت و اثیری بودن او از جهان بالزاک و گوته نشت کرده است .او در فرانسوی‌ترین شکل ممکن مهار‌ناپذیر و مبهم است. او لحظه‌ی همزمانی سادومازوخیسم و عشق است. جهان کاترین ، با رادیکال ‌ترین رانه‌های لذت نشانه‌گذاری شده است. کاترین قصد اغوا ندارد بلکه برای یک تسلط بی‌چون و چرا بر جهان مردانه، می‌جنگد. برای او ژول و ژیم و آلبرت تنها قربانیانی برای ارضا نیستند بلکه منابعی برای بازتولید تنش هستند. فروید به ما آموخته است که رانه‌های لذت تنها می‌توانند با وجود منابع تنش و تحریکی که توان برطرف کردن میل را ندارند، وجود داشته باشند. آن موش و گربه‌بازی عشقی که بخش عمده‌ای از انرژی سینمایِ تروفو را تشکیل می‌دهد، دقیقن به خاطر بازتولید و تکثیر دائم همین رانه‌های لذت، توان فرسایشی خود را حفظ می‌کند. ژیم نیرومند‌ترین منبع تنش برای کاترین است. خویشتن‌داری برده‌وار ژول، و سازشکاری خسته‌کننده‌ی آلبرت، به مرور جاذبه‌شان را برای کاترین از دست می‌دهند. او به دنبال دست‌نیافتنی‌ترین هاست. به همین دلیل هم هست که در زمان‌هایی که ژیم تسلیم او می‌شود، او را از خود دور می‌کند، و در زمان‌هایی که ژیم او را دفع می‌کند، هیستریک‌ترین سویه‌های عشق‌ورزی‌اش را نشان می‌دهد. او در منطق یک رنج زندگی می‌کند. رنجی که همواره باید فقط از یک سوی یک رابطه‌ی دو نفره، منتشر شود. رنجی که نتیجه‌ی مستقیم یک تکرار بی‌پایان برای برقرار ماندن رانه‌های لذت، است. درست همان‌چیزی که فروید را ناچار به پذیرش رانه‌ی مرگ در مقابل اصل لذت کرد. ارضای نهایی و کامل رانه‌ی لذت تنها با مرگ، ممکن است. کاترین نیز در بحرانی‌ترین لحظه‌ای که ژیم را از دست ‌داده می بیند، یعنی همان زمانی که ژیم برای دومین بار و این‌بار با منتهای ایمانش، تصمیم به تن‌دادن به یک پیش‌برد اُدیپی – ازدواج با ژیلبرت- دارد، آخرین هیستری عاشقانه‌اش را آزاد می‌کند. او با نابود کردن خودش و ژیم، به سرحدات میل می‌رسد. او موفق می‌شود تا تنش را برای نخستین بار و برای همیشه حذف کند. این همان فینال محبوب تروفوست. پایان تنیدگی نوستالژیک سرزندگی با سکوت، شوخ و شنگی با رنج، و شوریدگی با مرگ !

تاریخ انتشار : 94.11.14

شیطان یک زن است

نویسنده : علی رستگار
………………………………….………………………………….…………….....

آیا آزاده جانان با زنان زندگی خواهند کرد؟ روی هم رفته گمان می کنم که آنان بسان پرندگان پیشگوی دوران باستان،همان گونه که حقیقت اندیشان وحقیقت گویان عصرحاضرناگزیرند،تنها پرواز می کنند.برناردو برتولوچی در دریمرز(2003) فرصت مناسبی برای ادای دین وارجاعات سینمایی دلخواهش می یابد وبا محورقراردادن سه جوان ونمایش روابط سنت شکنانه شان،به حوادث مه 1968 گریزمی زند. تاکید فیلمسازبراین جمع سه نفره وبه تصویرکشیدن خلوت وحریم خصوصی شان آن وقایع تاریخی را به سایه می راند حتی اگرهدف اصلی کارگردان اشاره ومستقیم به جریانات اعتراض های دانشجویی وکارگری واتفاقات سینما تک بوده باشد.
تمرکزبیش ازحد برتولوچی براین مثلث،هرچند سبب کمرنگ ترشدن رویدادهای تاریخی مورد اشاره فیلم می شود اما بهترین ومناسب ترین راه برای روایت وورود به چنین عرصه هایی است. مشابه همان شیوه ای که فرانسوا تروفو برای اشاره به جنگ جهانی اول درسومین فیلمش برمی گزیند.
تروفوپس ازشاهکار چهارصدضربه وفیلم به پیانیست شلیک کنید،تکخال دیگری به نام ژول وژیم رو می کند که حتی امروزوبا گذشت تقریبا نیم قرن ازساخت آن باطراوت وزنده است. اشاره به دریمرزکه به لحاظ ساختارومحتوا درنگاه اول ربط چندانی به ساخته تروفوندارد به نیت تاکید بریگانگی وبی همتایی مثلث فیلم ژول و ژیم صورت گرفته است. درست است که رابطه بیمارگونه یک خواهربرادردوقلوویک جوان غریبه را قاعدتا نمی توان دررده مثلث های عاشقانه قرارداد اما برای برتولوچی هیچ چیزی نشد ندارد به ویژه آنکه داستان درشهرعشاق (پاریس) هم رخ دهد. بنابراین به همت برتولوچی،روابط آزاد وعاشقانه این سه نفربا اغماض وچشم خطاپوش سینمادوستان به نوعی درفهرست مثلث های عاشقانه تاریخ سینما قرارمی گیرد. جمعی که عجیب یادآورتیم ژول وژیم است. حتی شباهتهایی بین بازیگران دو فیلم هم وجود دارد به ویژه هانری سره بازیگرنقش ژیم ولوئیس گارل بازیگرنقش تئو. یا اسکارورنر(ژول) ومایکل پیت(متیو) که هردوصورت بوروموهای روشنی دارندو تنها اختلاف اساسی وبنیادین به بازیگران زن این فیلمها بازمی گردد که هرکدام به شیوه دوران خود دلبری می کنند. اوا گرین(ایزابل) با توسل به جنبه های ا/ر/و/ت/ی/ک وبی پروایانه و ژان مورو(کاترین) به مدد هنرواستعداد بازیگری اش والبته با هدایت موثرتروفو. نکته ای که ذکرآن دراینجا ضروریست پاکی وسلامت قابل احترام دراثری به شدت هنجارشکنانه است. شرافت ژول وژیم ازآن روست که موضوع دردناک وروابط تلخ وهضم نشده دو مرد ویک زن را به سالم ترین شکل ممکن به لحاظ بصری برگزارمی کند. سوژه تکان دهنده ای که اگردرسینمای امروزدنیا وبه دست هرکارگردانی (مثلا همین استاد برتولوچی) ساخته می شد ظرفیت وقابلیت فراوانی برای نمایش بی پرده ترین ووقیحانه ترین صحنه های ممکن داشت اما هنرفیلمسازبزرگی چون تروفوهمین حرکت روی لبه تیغ است. اوبرگ برنده هایی روکرده که بیشترشان جریانسازوپایه گذارسبکها وشیوه های بدیعی به لحاظ داستانگویی درسینما بودند. چه آن چهارصد ضربه وسری فیلمهایش با شخصیت آنتوان دوانل(ژان پیرلئو) که انقلابی درزمینه فیلمهای آموزشی وتربیتی به پا کرد وچه به پیانیست شلیک کنید وهمین ژول وژیم که ازنمونه های مثالزدنی آثارموج نوسینمای فرانسه هستند. بی اعتنایی به قواعد جریان اصلی سینما،سبک تدوین بی قید وبندتروفیلمنامه هایی با ساختارهای رهاتربعنوان بارزترین ویژگی ها ونشانه های فیلم های منتقدان برجسته کایه دوسینما روح تازه ای به کالبد هنرهفتم دمید ومسیرسینما را تغییرداد. تروفوبا تکیه برهمین خصوصیات وبا کمک فیلمبردارقدری چون رائول کوتاروموزیسین جادوگری چون ژرژدلرو که پیشتردر به پیانیست شلیک کنید درکنارش بودند ژول وژیم را به اثرماندگاروسرخوشانه ای تبدیل می کند. فیلمی که اگرمی خواست به شیوه وطریقی به جزاینی که هست روایت شود تلخی وگزندگی اش را تاب تحمل نبود. وبه راستی هم تحمل تماشای گسستن تدریجی پیوند عمیق دودوست درگذرزمان صبرایوب می خواهد.
ژول آلمانی وژیم فرانسوی درپاریس 1912 دوستانی بسیارصمیمی هستند که به لحاظ هنری وفکری وجه اشتراک زیادی دارند اما یک روزهردو شیفته تصویرسنگی باستانی زنی می شوند که دوستی به نام آلبرت با اسلاید برایشان نمایش می دهد. مدتی بعد آنها با کاترین آشنا می شوند که گویی تجسم آن تصویرسنگی ست وهمین آشنایی سبب دگرگون شدن رابطه وزندگی شان می شود. پیش ازاین تصورما ازمثلث های رمانتیک وعاشقانه درسینما به کازابلانکا ونمونه های مشابه خلاصه می شد که همیشه با حذف یکی ازاضلاع ذکورمثلث به علت فداکاری،رقابت یا تقدیربه پایان می رسید اما درژول وژیم شاهد موقعیتی غریب وپیچیده درروابط سه نفره قهرمانهای قصه هستیم که پیشترسابقه نداشت اما ساختش بدعتی شد برای آثاربعدی که با نگاهی به آن،سازوکارروابط سه ضلعی شان را تغییردهند. شاخص ترینش شاید بوچ کسیدی وساندنس کید(جورج روی هیل،1969) باشد که مثلث نیومن/ردفورد/راس به نوعی معادل آمریکایی ژول وژیم وکاترین دردوران غرب وحشی هستند. اما درآن اثروجود زن نه تنها باعث تضعیف رابطه دومرد نمی شود بلکه اتفاقا سبب تحکیم دوستی دوستان وانگیزه ای برای جاودانگی شان درپایان می شود. درمیان فیلمهایی با ترکیب سه نفره جسارتا،سنگام(راج کاپور،1964) شباهت بیشتری به ژول وژیم دارد! لااقل ازاین نظرکه حضوریک زن(رادها) باعث دوری وگریزدودوست(سوندروگوپال) می شود. کاری که کاترین انجام می دهد وهمچون شبحی دوستی آگاهانه وارادی ژول وژیم را به دست تقدیری شوم می سپارد. ژیم درجایی ازفیلم به ژول می گوید که :"اون یه روحه، یه زن نیست."(اشاره به کاترین) کاترین زنی غیرقابل پیش بینی وویرانگرست که چون بلایی آسمانی برسرژول وژیم نازل می شود ودرپایان ما را به این نتیجه می رساند که باارزش ترین رابطه یک مرد تنها با هم جنس خویش است وبس. اشتباه ولغزش اساسی این دودوست ازجایی رخ می دهد که آنها به دوستی با کاترین رضایت نمی دهند وخودخواهانه هرکدام خواهان زندگی مشترک وازدواج با او می شوند. نشانه های ویرانگری کاترین ازنخستین لحظات حضورش قابل شناسایی ست واینکه اوبه هیچ عنوان نمی تواند زن زندگی باشد.
آن مسابقه دوروی پل را به یاد بیاورید که چگونه کاترین درهیبتی مردانه (اشاره به سرشت ملون او) با تقلب ازژول وژیم پیشی می گیرد. یا وقتی آنها ازتماشای تئاتربرمی گردند کاترین با گفتن جمله :" اون میخواد آزاد باشه وازهرلحظه زندگیش استفاده کنه." مصرانه ازقهرمان زن بوالهوس نمایش سوئدی دفاع می کند که پیشزمینه ذهنی مناسبی ازرفتاروکرداراودرآینده را دراختیاربیننده قرارمی دهد. یا آن خاطره عجیبی که اوازپانزده سالگی اش برای ژول وژیم تعریف می کند. اینکه درآسانسورازناپلئون باردارشده! ژیم هم که اصلا خودش درجایی به ژول می گوید که کاترین به درد همسربودن ومادرشدن نمی خورد. تروفومعادل افراطی ونمونه غلیظ تری ازشخصیت کاترین را هم درفیلم قرارداده به نام ترزکه دوست دارد هرشب را درخانه یکی به صبح برساند.کاترین هم دست کمی ازاو ندارد فقط کمی مرموزتروخوددارتراست والبته بسیارخطرناک تر. خطربالقوه کاترین درزندگی مشترک با ژول بالفعل می شود. آنجا که اوبا وجود داشتن همسرودخترکوچکی به نام سابین با پشت پازدن به ارزشهای اخلاقی وجه شیطانی اش را نمایان می کند. احمقانه تراینکه ژول با توجیه عاشق بودن،برفسق وفجورهمسرش چشم می بندد. یاد دیالوگی ازمارتا هایربه نقش مری افتادم درتعقیب (آرتورپن) که:" آدم بیاد فاسق زنش روبکشه؟ احمقانه ست.پس نصف این شهرباید کشته بشن!"
اما هدف تروفوازاشاره به جنگ جهانی اول وارائه تصاویری مستند ازاین واقعه چیست وچه ارتباطی ست بین آن ورابطه سه سویه ژول وژیم وکاترین؟ با پایان جنگ نریشنی با این مضمون می شنویم که :" کشورژول بازنده شد،کشورژیم برد." ژول وژیم پیش ازاینکه بعنوان نمایندگان جبهه آلمان وفرانسه رودرروی هم قراربگیرند دوستانی جدانشدنی بودند اما با شروع جنگ فاصله ای میانشان به وجود می آید که کم کردنش برای همیشه به امرمحالی تبدیل می شود. فاصله وگسستی که کاترین مسبب آن است. یک زن،استعاره ای می شود ازتمام امتیازات ونعمتهای واهی که دوکشوربرای به دست آوردنش بردوستی وهمسایگی مسالمت آمیزشان چشم می بندند وجنگی خانمان براندازرا آغازمی کنند. جنگ پنهان ژول وژیم هم علی رغم تعارفات وفداکاریهای گاه وبیگاهشان تا پایان ادامه می یابد وبه فاجعه منجرمی شود. فیلمسازبه لحاظ نمادین هم بین دودوست فاصله عمیقی ایجاد می کند ومحل اقامت ژول وکاترین را ازژیم جدا وبه کناره راین می برد. ازآن هنگام به بعد نمایش مکررتصاویرقطار،ریل وایستگاه راه آهن به بهترین شکل تداعی گرمعنی وصال وفراغ عشاق ودوستان قدیمی درگذرزمان می شود.
یکی اززیباترین سکانسهای فیلم آنجایی است که همه دوستان دورهم جمع شده اند. آلبرت گیتارمی زند وکاترین می خواند. ژول وژیم هم هستند. دوربین چند بارنیمرخ کاترین خندان را نشان می دهد که دقیقا یادآورتصویرآن مجسمه جزیره آدریاتیک است. تاکید دوربین براین نما وارجاع درست وبه جای تروفو،ارتباط زنجیره ای اشخاص حاضردراین صحنه را به بهترین شکل نشان می دهد. این آلبرت عکاس است که تصویرسنگی آن الهه را به ثبت می رساند وبا نمایشش ژول وژیم را دگرگون می کند وپس ازجنگ،خود را هم مستحق عاشق کاترین شدن می بیند وبه نوعی مثلث عشقی اولیه را به مربعی پیچیده ورمانتیک بدل می کند. (به لحاظ ظاهرهم اگردقت کرده باشید می بینید که آلبرت هم به مانند ژیم پس ازجنگ سبیلش را تراشیده است. همسان سازی ظاهری آلبرت،ژیم وژول بعنوان عاشقان کاترین ورقابت پنهانشان برای گوی سبقت ربودن ازدیگری برای جلب توجه معشوقه واحدشان هم جالب توجه است.) تازه این شکل هندسی قابلیت بسط وتبدیل شدن به چندضلعی های دیگری را هم داشت اگرفیلمسازبه روابط دیگرکاترین اشارات واضح تری می کرد!
با توجه به اتفاقات وحوادث ناخوشایند آتی فیلم،آیا بهترنبود ژول وژیم،به همان تصویرمجازی بسنده می کردند وکاترین دمدمی مزاج وافسونگررا به عنوان نمونه واقعی وتجسم عینی آن تندیس کذایی درنظرنمی گرفتند؟ شاید هم باید به آنها حق بدهیم که با دیدن کاترین دل ودین ببازند. به قول یونزدرمهرهفتم برگمان:" زندگی با زنها مثل جهنمه اما بدون اونا هم نمیشه زندگی کرد!" ژول وژیم هم با تکیه برهمین گفته،زندگی عذاب آوربا کاترین را به زیستن بدون او ترجیح می دهند حتی اگرتاوانی چون مرگ ونیستی درانتظارشان باشد. کاترین،ژیم را برای همراهی درمرگ برمی گزیند اما زنده ماندن ژول دراین جمع سه نفره هم دست کمی ازنابودی ندارد. چراکه هویت وشخصیت اوبا ژیم کامل می شود همانطورکه دن کیشوت درکنارسانچوپانزا معنا می یابد. تصویر پایانی فیلم هم مهرتاییدی ست برمرگ مجازی ژول. اورا درنمایی دوردرحال راه رفتن درسرازیری جاده قبرستان می بینیم.
حسرت خواری فیلمسازازنابودی رابطه پاک وبی غل وغش دودوست ازخلال صحنه های فیلم به خوبی نمایان است و تروفو با جانبداری ازاین دومرد حتی نام فیلم را به آنها اختصاص می دهد ووسوسه نمی شود که فیلمش را با نام کاترین بیالاید. استاد خیلی خوب کاترین را بعنوان موجودی مزاحم ونابودگرمی شناسد وبه تماشاگرمعرفی می کند. زنی ازجنس غزل (کیمیایی) که خود اقتباسی ازداستان (مزاحم) خورخه لوئیس بورخس است. با مزاحم باید چه کرد؟ همان کاری که دوبرادردرپایان انجام می دهند. نشاندن دشنه به اشتراک برپیکرتفرقه اندازش. عملی که ژول وژیم هم برای تداوم وقوام دوستی ارزشمندشان باید انجام می دادند اما آنها هنگامی به بهترین بخت وفرصت آرامش ونیک بختی شان پشت پا زدند که وقتی کاترین خودش را به آب رودخانه پرتاب کرد نجاتش دادند. آیا واقعا کاترین ارزشش را داشت که ژول وژیم رفاقتشان را فدای عشق اوکنند؟ نه! من فکرمی کنم هیچ زنی ارزشش را ندارد.

تاریخ انتشار : 93.1.11