Arrival ورود (2016)نقد

Arrival ورود

ساخت : 2016

شما میتوانید نقدهای انتشار یافته از این فیلم را که در کافه نقد موجود است مطالعه کنید .
ملاک انتشار نقدها ، سینمایی است و نه سیاسی . هر نقدی به شرط خوب بودن ، اجازه ی انتشار را پیدا میکند .

تعداد نقد های مثبت : 2

تعداد نقد های متعادل : .

تعداد نقد های منفی : .

آدم فضايی درون ما

نویسنده : آزاده سهرابی
………………………………….………………………………….…………….....

اين روزها فيلم‌ها و سريال‌هاي «آخرالزماني» طرفداران زيادي دارد؛ ميان مخاطبان جهاني و فيلم‌سازان هاليوودي. فيلم‌هايي که سعي دارند چگونگي پايان جهان و حتي چگونگي زندگي انسان، پس از گذر از يک مرحله بحراني آخرالزماني را به تصوير بکشند. يکي از ايده‌هاي محوري اين‌گونه آثار نيز ورود «فرازميني»هاست. تفکري به‌شدت جادويي که خيلي زود راه خود را به صنعت فيلم‌سازي باز کرد؛ اما امروزه طرفداران بيشتري دارد. اين تفکر جادويي عمري به درازاي تاريخ تمدن انسان دارد. رد تفکر جادويي «فرازميني‌ها» را در ميان نقاشي غارنشينان نيز مي‌توان پيدا کرد.
درصدي از اين فيلم‌ها هستند که راه خود را از آثار صرفا هيجاني و شگفت‌انگيزِ موقعيت‌محور جدا مي‌کنند. فيلم‌هايي که مي‌توانند به شخصيت‌پردازي برسند و چه‌بسا مفهومي روان‌کاوانه، اجتماعي- انساني و فلسفي را نيز تبيين کنند. فيلم «ورود» يکي از فيلم‌هايي است که از مرز تخيلِ صرف و بسنده‌کردن به يک پيشنهاد رخداد «آخرالزماني» مي‌گذرد و پا در مسائل روان‌کاوانه و فلسفه زندگي مي‌گذارد. از همين‌روست که فيلم برخلاف ظاهر موقعيت‌محور و بيروني خود به‌شدت درون‌گرا و شخصيت‌محور است.
اين فيلم که به کارگرداني دني ولنو و بر اساس اقتباسي از داستان کوتاه «زندگي تو» به قلم تد چيانگ از سوي اريک هيزرر نوشته شده است، اولين نمايش خود را سال ٢٠١٦ داشت و در اسکار هشتادونهم کانديداي دريافت هشت جايزه شد. براي درک بهتر عبور فيلم از موقعيت‌محوري به درون‌گرايي و تمرکز بر شخصيت‌محوري و در نهايت بيان يک پرسش فلسفي عميق درباره زندگي بايد چرخه شروع، ميانه و پايان فيلم را نه به صورت خطي خلاصه داستان، بلکه به همان شکل غيرخطي که رخ داده، مرور کنيم. وگرنه کل روايت فيلم را مي‌توان در يک جمله خلاصه کرد: فرازميني‌ها آمده‌اند و «لوييس» زبان‌شناس مطرح آمريکايي با کشف نيت آنها از ورود به زمين، جلوي يک جنگ را مي‌گيرد. اما اين روايت ساده در بيان تصويري چگونه رخ مي‌دهد؟
در چند دقيقه ابتداي فيلم «ورود»، ما برش‌هايي از زندگي لوييس را مي‌بينيم. اين برش‌ها معطوف به ارتباط لوييس با دخترش است؛ از به‌دنياآمدن تا وقتي بر اثر سرطان در اوايل نوجواني مي‌ميرد. در ادامه لوييس را در مقام يک زبان‌شناس که کرسي‌اي در دانشگاه دارد مي‌بينيم درحالي‌که پيش‌آگاهي‌اي که فيلم به ما از طريق نريشن با صداي لوييس مي‌دهد، اين است که مي‌خواهد براي دخترش (يا ما) درباره اينکه داستان او (دخترش) چگونه آغاز شد يا پايان يافت، صحبت کند. جملاتي گنگ که مفهوم «شروع» و «پايان» را زير سؤال مي‌برد. اين نريشن گرچه گنگ است اما محتوايي فراشناختي از زندگي را در انتخاب کلمات خود به رخ مي‌کشد و البته به نوعي ورود شخصيت فيلم به ناخودآگاه خود را به مخاطب گوشزد مي‌کند که دريافت داده‌هاي اين بخش تا يک‌سوم پاياني فيلم به تعويق مي‌افتد. بعد از چند دقيقه گنگي اين روايت، مخاطب پرتاب مي‌شود به يک موقعيت خاص دراماتيک. در واقع فيلم بدون مقدمه‌چيني گره اصلي را ايجاد مي‌کند. موقعيت اين است که ١٢ سفينه فضايي در نقاط مختلف جهان از جمله آمريکا فرود آمده‌اند و جوي از وحشت را در جامعه ايجاد کرده‌اند. فيلم تمرکزي روي اين هرج‌ومرج‌ها ندارد. سرهنگي از ارتش آمريکا سراغ لوييس به عنوان يک زبان‌شناس که متخصص زبان‌هاي ناشناخته است، مي‌آيد تا او با همراهي مردي از دنياي علم (ايان) که روي فضا و کهکشان تمرکز دارد براي ارتباط برقرارکردن با فضايي‌ها وارد همکاري شود. در همين نقطه از فيلم ديالوگي بسيار کليدي که پايه تفکري فيلم است، ميان لوييس و ايان شکل مي‌گيرد. ايان با اشاره به محتواي يکي از کتاب‌هاي لوييس با جمله‌اي اعتراضي مي‌گويد: سنگ بناي تمدن زبان نيست، علم است! لوييس لبخندي مي‌زند و در ادامه ايان فهرستي از سؤال‌هاي علمي‌اي را که از فضايي‌ها بايد پرسيده شود، براي لوييس مرور مي‌کند و لوييس مي‌گويد: بهتر نيست قبل از آنکه برايشان مشکل‌ساز شويم، با آنها حرف بزنيم! در اين لحظه گذرا در واقع اولين رويکرد عميق فلسفي و روان‌کاوانه فيلم مطرح مي‌شود. بحث بر سر مقدم‌بودن علم يا زبان در پيشرفت تمدن نيست. نويسنده به خوبي اين سطح از چالش عميق جامعه‌شناسي و فلسفه را در ادامه به سطح روابط فرهنگي، انساني، اجتماعي، تاريخي، ميان‌فرهنگي و... مي‌آورد. اينجا زبان از معناي خاص «وسيله‌اي براي حرف‌زدن» به يک معناي عام «هر نوع راه ارتباطي» ميان افراد و جوامع گسترش پيدا مي‌کند و در ادامه به مفهومي روان‌کاوانه مي‌رسد که به آن خواهم پرداخت.
خوانش همين يک جمله ما را با هدف‌گذاري‌هاي نويسنده بيشتر آشنا مي‌کند: گذر از سوءتفاهم‌ها در برقراري ارتباط‌ها، بدون هيچ پيش‌داوري وارد رابطه‌شدن، اهميت ديالوگ برقرارکردن و صحبت‌کردن با يکديگر بدون هيچ قضاوتي درباره نيت (پرهيز از نيت‌خواني)، تأکيد بر برقراري يک ديالوگ مساوي، تأکيد بر فهم يکديگر به جاي آنکه در بدو ورود به برقراري ارتباط، فهرستي از تقاضاهاي خود داشته باشيم و....و اکثر اين مفاهيم در مباني روان‌شناسي و در روابط ميان‌فردي و حتي گفتمان سياسي و فرهنگي بارها مورد تأکيد قرار گرفته است.
در اينجا اگر بپذيريم در سطح کلان، ارتباط با هر فرهنگ ديگري، در سطح روابط اجتماعي درون‌فرهنگي، ارتباط با هر فردِ درون اجتماع و در سطح روابط عاطفي، ارتباط با هر فرد، مانند ارتباط با يک آدم فضايي است، آن‌وقت اين پيام پا در حيطه هشداري روان‌کاوانه مي‌گذارد و اين اولين هشدار فيلم در اولين قدم‌هاي آن است که در ادامه بسيار پيچيده مي‌شود.
گرچه فيلم با تصاويري ساده، کم‌ديالوگ و بيشتر حسي پيش مي‌رود اما «ورود»، فيلمي چندلايه است. در ادامه، اين برداشت با رفتاري که از لوييس براي برقراري ارتباط با فضايي‌ها سر مي‌زند، گسترش مي‌يابد. لوييس وقتي در برقراري ارتباط در سطح زباني با فضايي‌ها، به بن‌بست مي‌خورد سراغ زبان اشاره و استعاره‌هاي نوشتاري که اتفاقا انسان‌هاي اوليه از آن بسيار سود برده‌اند، مي‌رود. ارتباط برقرار مي‌شود اما بايد اين زبان رمز و اشاره از هر دو طرف رمزگشايي شود و اين کاري زمان‌بر است. در ادامه وضعيت جهاني بغرنج‌تر مي‌شود و کشورهاي ديگر خواهان حمله به فضايي‌ها هستند. در اينجا لوييس بي‌واسطه وارد جهان ارتباطي با يکي از بيگانگان مي‌شود.
مسير گره‌گشايي روايت فيلم کليد مي‌خورد؛ گره‌گشايي رويدادي فيلم و گره‌‌گشايي محتواي فلسفي و روان‌کاوانه فيلم. لوييس وقتي با يکي از بيگانگان برخورد و بي‌واسطه با او ارتباط کامل‌تري برقرار مي‌کند (از نظر حسي به او نزديک مي‌شود) خودش و مخاطب متوجه مي‌شوند درواقع آنچه در ابتداي فيلم روي داده و روايت آن کودک، از گذشته لوييس نمي‌آيد، بلکه از آينده او مي‌آيد. درواقع او قرار است بچه‌اي داشته باشد و آن را از دست بدهد. اين بيگانگان آمده‌اند زبان خود و فهم زبان خود را به زميني‌ها هديه بدهند چراکه در صورت فهم اين زبان به معناي واقعي (و فهم هر زباني به معناي واقعي- ازجمله فهم زبان ناخودآگاه) مي‌توان کل فرهنگ آن جامعه (فرد) را درک کرد که درباره فضايي‌ها اين مورد، شامل اين موهبت است که آنها به زمان به شکل خطي نگاه نمي‌کنند، بلکه آينده و حال را هم‌زمان مي‌توانند با هم ببينند و درک کنند. آنها آمده‌اند اين موهبت را به زميني‌ها بدهند چون مي‌دانند سه هزار سال بعد به آدم‌ها نياز پيدا مي‌کنند. اين نقطه‌اي از فيلم است که بيشترين داده‌ها به مخاطب داده مي‌شود و درعين حال بيشترين داده اطلاعاتي و عاطفي براي شخصيت اصلي فيلم رخ مي‌دهد و به نوعي پايه‌هاي شخصيت‌پردازي فيلم را کامل مي‌کند.
بگذاريد ابتدا ببينيم از اين محتوا چه استنباط فلسفي و معناشناختي مي‌توانيم داشته باشيم؟ ما با سطحي از رابطه در ميان دو نفر برخورد مي‌کنيم که به معناي واقعي از زمين تا فضا با هم فاصله دارند اما توانسته‌اند نه‌تنها زبان گفت‌وگوي يکديگر را فرابگيرند، بلکه به فهمي از فرهنگ زيستي يکديگر نيز برسند (هرچند داده از طرف فرازميني‌ها در درک متقابل کمتر است). اين معنا پيامي روشن مي‌تواند داشته باشد: اگر از زمين تا آسمان دنياي ما با يکديگر متفاوت باشد هم راه براي تعامل بسته نيست! در فيلم از يک کلمه «پاياپاي» براي نوع ارتباط‌ها استفاده مي‌شود. يعني نوعي از رابطه که در آن چيزي مي‌دهي و چيزي مي‌گيري. اين هم يکي از نکاتي است که فيلم آن را متذکر مي‌شود تا پيامي به مخاطب بدهد. از سوي ديگر در اين بخش و در مرور خاطرات آينده لوييس ما متوجه مي‌شويم دعواي ميان علم و ارتباطات (اينجا بخوانيد عاطفه) همچنان ادامه دارد و تا چه ميزان نوع نگاه و تصميمات اين دو نوع نگاه با هم متفاوت است چراکه در همين بخش از فيلم متوجه مي‌شويم پدر کودک (که در پايان مي‌دانيم ايان است)، با شنيدن راز لوييس، مبني بر اينکه با وجود دانستن اين موضوع که فرزندش خواهد مرد، تصميم به دنياآمدن او گرفته است کنار نيامده و آن را تصميم نادرستي خوانده و در نتيجه آنها را ترک کرده است.
پس راز اصلي فيلم و محتواي اصلي آن که فلسفه زندگي را به چالش مي‌کشد و به‌خوبي با تصاوير و شخصيت‌پردازي از عهده آن برمي‌آيد اين است: آيا با دانستن آينده‌اي با پاياني تلخ، از انتخاب آن راه که در ميانه‌اش لذت‌هاي غيرقابل‌توصيفي (همچون موهبت مادرشدن) وجود دارد، خود را محروم مي‌کنيم؟ و اين پرسش ممکن است براي مخاطب پيش بيايد که آيا چنين چيزي (بيماري) که براي هر فرزندي که به دنيا مي‌آيد يک احتمال قابل وقوع است، بايد باعث شود از انتخاب دوري کنيم؟ و آيا لوييس يک تصميم خودخواهانه نگرفته است؟ جايي در همين بخش از فيلم، لوييس با فرزندش درباره همه چيزهاي قشنگي که با به‌دنياآمدنش با دنيا به اشتراک گذاشته حرف مي‌زند. او درواقع موافق تفکر زيستن در زمان اکنون است بدون آنکه بدانيم در آينده چه مي‌شود. اين تناقض عجيبي با اين نکته دارد که لوييس شخصيتي است که آينده را مي‌داند و ما را با اين پرسش مواجه مي‌کند که با وجود دانستن آينده چگونه مي‌تواند در اکنون زندگي کند؟ همين نکته اين شخصيت را عجيب مي‌کند! اما آيا همه ما از يک آينده غيرقابل‌اجتناب به اسم مرگ آگاه نيستيم و در عين حال در لحظه زندگي نمي‌کنيم؟ کسي که خلاف اين جريان حرکت کند و در داد مرگ ترسي بيفتد عملا در حيطه روان‌شناسي يک شخصيت نابهنجار يا دچار اختلال خوانده مي‌شود.
در يک‌سوم پاياني فيلم گره‌گشايي‌ها رخ مي‌دهد و بالاخره لوييس از يک فاجعه جلوگيري مي‌کند و نوعي بازي‌هاي زماني را براي مخاطب افشا مي‌کند و اينها در حالي است که بخشي از فکر مخاطب درگير شخصيت لوييس، ارتباط آينده‌بيني بر عملکرد اکنون، مقدم‌بودن علم يا سطوح ارتباط عاطفي و... است.
بگذاريد همين‌جا پرونده فيلم را به اين شکل که ديديم، ببندیم و از زاويه‌اي کاملا متفاوت با فيلم برخورد کنيم.
فيلم «ورود» تبيين مفهوم «ناخودآگاه»
لوييس بدون‌شک يکي از شخصيت‌هاي عجيب آثار سينمايي سال‌هاي اخير است که در فيلمي به‌ظاهر آخرالزماني اما در محتوای استعاري و چندلايه قرار گرفته است. يکي از لايه‌هاي استعاري فيلم، زبان ساختاري و کلامي فيلم است که تا اينجا هدف بازگوکردن آن بود. اما يک لايه استعاري موازي نيز در فيلم وجود دارد که به طور کلي خوانش متفاوتي از فيلم را پيش‌ِروي ما قرار مي‌دهد؛ هرچند دور از ذهن! با کلمه عجيب شروع کنيم. لوييس شخصيتي است عجيب. از همان ابتدا ما با شخصيتي سرد، دچار نشانه‌هاي هراس، ظاهري نسبتا آرام و منزوي روبه‌رو هستيم؛ شخصيتي که گويي از دنياي اطراف به طور کامل ايزوله است. در ادامه بعد احساساتي‌بودن اين شخصيت و نشانه‌هايي ازبه‌هم‌ريختگي رواني را هم در او مشاهده مي‌کنيم. او به معناي کامل نشانه‌هاي يک شخصيت مضطرب را دارد. از سوي ديگر بازي زماني که فيلم راه مي‌اندازد و روايت را از حالت خطي خارج مي‌کند و نوعي فضاي هذياني که ايجاد مي‌کند، اين احتمال را براي ما بازمي‌گذارد که آيا درواقع آنچه در ابتدا به ما نشان داده شده ابتداي داستان نبوده است و باقي فيلم در اوهام زني که با «تروماي» ازدست‌دادن فرزندش روبه‌رو شده، نمي‌گذرد؟ زني که در اين شرايط به درون «ناخودآگاه» خود پناه مي‌برد و با آن يکي مي‌شود؟ شايد به نظرتان زياده‌روي باشد!
آيا اين ايده که دنيا را به گونه‌اي بچينيم که يک تروماي جمعي (حمله فرازميني‌ها) رخ مي‌دهد، نمي‌تواند براي چنين فردي (لوييس فرزند ازدست‌داده) حالت آرامش‌بخشي داشته باشد؟ خصوصا آنکه درنهايت کسي که مي‌تواند موقعيت بحران‌زا را کنترل کنند  و به آن خاتمه دهد، لوييس است. درحالي‌که در واقعيت نتوانسته جلوي مرگ فرزندش را بگيرد. درواقع به نوعي در ذهن خود بر واقعه‌اي بحراني‌تر فائق مي‌آيد. شايد به نظرتان زيادي رؤیایی بيايد! اما اگر بدانيد که  طبق اصل روان‌کاوي همه ما بارها موقعيت‌هاي زيست‌شده  ناکام - خصوصا در کودکي- را بازسازي مي‌کنيم (انتخاب‌هاي مشابه) تا بلکه بتوانيم با تغيير شرايط و کنترل و تغيير وضعيت جديد، آن ناکامي تجربه‌شده را حل‌وفصل کنيم،  چه؟ آيا باز هم اين تفکر زياده‌روي است؟
آيا لوييس با گذاشتن اين فکر در ذهن خودش که با ساختن يک واقعه رؤياگونه، اگر به عقب بازگردد باز هم همين راه را انتخاب مي‌کند، مرور يک خاطره براي کاهش درد آن و حتي کم‌کردن بار مسئوليت گناه به‌دنياآوردن بچه‌اي که شاهد مرگش بوده را تجربه نمي‌کند؟ آيا ما بارها از چنين مکانيسم دفاعي براي جبران بار درد و رنج رويدادهاي حتي ساده‌تر بهره نگرفته‌ايم؟
اما مهم‌تر از همه اين است که فيلم «ورود»  درواقع مي‌تواند نوعي تبيين تصويري از مفهوم «ناخودآگاه» را براي ما واشکافي کند. زيگموند فرويد روزي که پايه‌هاي روان‌کاوي را بنا نهاد و بر چيزي به عنوان «ناخودآگاه» تأکيد کرد و آن را تا حدودي تبيين کرد (هرچند همچنان تبيين او انتزاعي به نظر مي‌رسد)،  نشان داد  هر فرد داراي «ناخودآگاهي» است که دقيقا مانند يک بيگانه (نسبت به خودآگاه او) درونش زندگي مي‌کند. اين ناخودآگاه زباني دارد که براي شناخت آن بايد به رمزها،  سمبل‌ها و نشانه‌ها متکي شد. زبان درک اين سمبل‌ها و نشانه‌ها همان‌قدر پيچيده است که شناخت آن دايره‌هاي به‌ظاهر شبيه به هم که فضايي‌ها از زبان خود تحويل لوييس مي‌دهند تا او با تمرکز بر جزئيات متفاوت آن، به فهم زبان فضايي‌ها دست پيدا کند. لوييس ساعت‌ها و روزها طول مي‌کشد تا يک کلمه را معمايابي کند. تنها وقتي مي‌تواند از اين سمبل‌ها عبور کند و مستقيم با فضايي‌ها حرف بزند که حجاب ميان خود و آنها را (يک شيشه ميان آنها هميشه فاصله است) کنار بزند و وارد دنياي آنها شود.
دقيقا مانند زبان آدم‌فضايي‌هاي فيلم «ورود» زبان ناخودگاه زباني غيرخطي است. وقتي در روان‌کاوي براي دسترسي به ناخودآگاه، فرويد تکنيک «تداعي آزاد» را پيشنهاد داد درواقع از نوعي هم‌جواري ناهمگون رويدادها،  حس‌ها و تداعي‌ها صحبت کرد؛ تداعي‌هايي که بدون يک منطق زباني و زماني بروز پيدا مي‌کنند. در ناخودآگاه تضادها و تعارض‌ها در کنار يکديگر زندگي مي‌کنند؛ چيزي که خودآگاه قادر به درک آن نيست.
اتفاقا فرضيه روان‌کاوان معاصر در اين است که «زبان همه داشته ماست»؛ اما مفهوم زبان اينجا هم فراتر از آن چيزي است که از کلمه‌ها تشکيل مي‌شود. روان‌کاوان مراجعان را وامي‌دارند هرچه در لحظه از ذهن آنها مي‌گذرد  بازگو کنند بدون آنکه به منطق بياني آن اهميت بدهند و راز اصلي ناخودآگاه و دسترسي به درک زبان آن، در همين زمان غيرخطي است که در درون همه ما وجود دارد. درواقع درون همه ما يک آدم‌فضايي از جنس آدم‌فضايي‌هاي فيلم «لوييس» زندگي مي‌کند و مجموعه‌اي از نشانه‌هايي که از زبان اين آدم‌فضايي به سطح خودآگاه ما نفوذ مي‌کند، هر روز، در فضاي جاري رابطه بين‌فردي ما جاري است. حتي در يک جلسه روان‌کاوي، مرور خواب و فانتزي‌ها نقش مهمي در واکاوي ناخودآگاه ايفا مي‌کند و پايه ساختاري فيلم «ورود» نوعي از هذيان است که معمولا ما در خواب‌ها تجربه مي‌کنيم؛ غيرخطي و رازآلود.
ممکن است اين يک ديدگاه کاملا افراطي درباره فيلم باشد و حتي فرافکني‌هاي ذهن نويسنده‌اي که براي آرامش خود دوست دارد اين‌گونه به فيلم نگاه کند، اما نمي‌توان کتمان کرد که فيلم «ورود» به‌شدت فيلم تأويل‌پذيري است؛ شخصا اينکه فيلم «ورود» را تبييني براي مفهوم ناخودآگاه در عرصه روان‌کاوي بدانم،  باعث مي‌شود بيشتر از فيلم لذت ببرم.

این مطلب پیش از این در روزنامه شرق منتشر شده است

تاریخ انتشار : 96.5.17

رستگاری در دقیقه نود

نویسنده : محمد مهدی تابنده
………………………………….………………………………….…………….....

"ورود" جدیدترین ساخته دنیس ویلنوو روایتی غالبا حسی از یک رویداد فراطبیعی و تخیلی می باشد و همین فضای "تخیلی" که گاها به رئالیسم جادویی نیز پهلو می زند، علاوه بر افزایش پتانسیل نمادپردازی های آزادانه ، بستر مناسبی را برای نمایش و مطرح کردن اندیشه های "معنوی" مورد نظر کارگردان فراهم کرده است. اولین مفهومی که پس از دیدن فیلم در ذهن متبادر می شود مفهوم "زندگی " است .. (که با توجه به پایان بندی درخشانی که با "گره فکنی" و چرخشی غیرقابل پیش بینی و البته جریحه دار کردن (به معنای مثبت و نه فریبنده و متظاهرانه) احساساتی که در طول فیلم متمرکز و تحریک شده بود ، بدیهی می نماید) مراد از "زندگی" نه به معنای "ذات زندگی" که به معنای شیوه مقابله و برخورد با آن می باشد.. فیلم در واقع با بهره گیری از فلش فوروارد ها (که در ابتدا فلش بک به نظر می رسد و این نیز یکی دیگر از غافلگیری های نهفته در اثر است) و خلق یک مسئله بسیار جدی و محک زدن نحوه برخورد لوییس (با بازی درخشان ایمی آدامز) با این بحران، دست تماشاگر را می گیرد و قدم به قدم با خود همراه می کند و با رسیدن به نقطه اوج تعلیق (که در فصل ایجاد اختلاف میان سران کشورها و مبهم و غیرقابل توجیه شدن رفتار بیگانگان فضایی رخ می دهد) چشم تماشاگر را به نوعی می شوید و او را متوجه نکاتی می کند که تا سکانس آخر در حد یک کنجکاوی ساده باقی مانده بود.. و آن نکته همان فلش فوروارد هایی است که ویلنوو از همان ابتدا مخاطب را با آن آشنا می کند تا فیلمش را از خطر دوپارگی و یا وجود وصله ناجور نجات دهد.. این فلش فوروارد ها که تبیین ماهیت اصلی آن به دلیل اسپویل شدن کامل داستان چندان مهربانانه به نظر نمی رسد غایت اصلی فیلم را که همان معرفی نوع والایی از سبک زندگی است محقق می کند.. سبک زندگیِ معرفی و با لفظی دقیق تر پیشنهاد شده در فیلم ، نه نادیده گرفتن سرنوشت و سرانجام هر عمل و یا تصمیم و به طور کلی آینده (که در نصایح افراد بعضا مسن به وفور یافت می شود) بلکه زندگی کردن با وجود تمام اتفاقات ناخوشایند پیرامون می باشد. اتفاقات ناخوشایندی که حتی اگر از وقوع آن نیز اطمینان و جزم داشته باشیم (همانگونه که لوییس در پایان فیلم متوجه آینده خود شد و دورنمای کلی از عمر خود را مشاهده کرد) باز هم شایسته نیست "حال" را از دست بدهیم و شیرینی لحظات ناب فعلی را با غصه آینده ای هرچند قطعی (و نه محتمل) زهرمار کنیم! و این خود طعنه ای هوشمندانه و البته مودبانه است به انسان هایی که با افتادن به دام شک ها و نگرانی های بی مورد و غیرقطعی، لذت "اکنون" را می بازند. در این مورد سکانس پایانی فیلم یک تنه این فیلم "فقط خوب" را تا حد و اندازه های یک شاهکار بالا می کشد و خرده پیام های اثر را در یک نقطه متمرکز می کند.. این سکانس با آرام کردن جو مهیج لحظات پایانی فیلم و به کارگیری موسیقی حس گرا و البته نسبتا غم انگیز (که هم با سرنوشت تلخ کشف شده توسط لوییز همخوانی دارد هم با احتمالا غلط زیستن مخاطب در سال های سپری شده! ) و به ویژه یک قاب حیرت انگیز از چشم دوختن لوییس و ایان به افق (به مانند استعاره ای از آینده پیش رو) و به تبع آن میزانسنی حساب شده (به فاصله لوییس و ایان در ابتدای سکانس و پیش از کشف حقیقت و نزدیک شدن تدریجی و نامحسوس آن ها و سپس قرار گرفتن آنها در آغوش هم پس از برملا شدن راز اصلی فیلم دقت کنید) موفق می شود از غافلگیری مخاطب استفاده کرده و حرف اصلی خود را با تاثیری باورنکردنی و به آرامی و زیبایی در ذهن تماشاگر فرو کند.  فیلم علاوه بر این ها در بحث روایت و هم چنین فضاسازی یک اقدام سرشار از فراست دارد. که می توان آن را "طفره رفتن" نامید.. طفره رفتن معمولا دو نوع است ؛ یک نوع آن فقط موجب سرگیجه و آشفتگی خاطر مخاطب می شود و نتیجه ای جز آزار تماشاگر و دور ماندن از هدف مطلوب ندارد (که در بسیاری از فیلم های نامنسجم وطنی یافت می شود) در نوع دوم فیلمساز تا لحظات آخر تعمدا از بیان محتوای اصلی خود "طفره" می رود . این اقدام چندین سود دارد و باعث می شود که اولا ملزومات یکی از جنبه های سینما ، سرگرم کردن مخاطب، با یک غافلگیری و رو کردن یک برگ برنده تامین شود و دوما به بیانی نجیبانه و به دور از شعار و سر و صدا و صراحتی زننده منجر می شود. علاوه بر این برای چنین فیلم نسبتا فلسفی ای، این ترفند باعث انتقال پیامی نامحسوس می شود و آن هم، غفلت انسان از محتوای این پیام می باشد.. همانگونه که مخاطب به واقع در طول فیلم توجهی به این مطلب نداشت و با دعوت اثر، ماجرای بیگانگان را دنبال می کرد!
اما این همه ی "ورود" نیست.. "ورود" فقط به فلسفه اکتفا نکرده و گریزی هم به سیاست می زند. البته این حرکت تاثیرات مساعدی بر هدف محوری اثر نیز می گذارد که در ادامه ذکر خواهد شد. اریک هایسرر (فیلمنامه نویس اثر) با توجهی دقیق در جزییات فیلمنامه به جای یک سفینه فضایی ، 12 سفینه را در جهان فیلم ایجاد می کند و همین امر کار را برای تعابیر سیاسی ممکن می کند. حتی این تعبیر سیاسی می تواند شخصی و محدود هم بشود و آن هم اتحاد است.. توصیه به اتحاد در کل فیلم به چشم می خورد و به کرار شاهد شکست خوردن دولت ها در اقدام های انفرادی هستیم.. در ادامه اما با متحد شدن کشورها و تبادل اطلاعات ماخوذ موفقیتی قابل انتظار حاصل می شود. و این مورد مفهوم مطرح شده در پاراگراف اول را نیز تقویت می کند. به این معنی که با نگاهی کلی تر به اثر می توانیم مفهوم مورد نظر را بسط پذیر و جهان شمول بیابیم و این ارتباط هم موجب تلنگرهای موثر سیاسی شده و هم باعث شده که این دیدگاه ساز جداگانه و نامتناسبی در کنسرت موزون فیلم به شمار نرود.
اما شخصیت "کاستلو" ، هیولای موجود در فیلم نیز نکاتی به همراه دارد.. این موجود هم می تواند با نگاهی سیاسی دشمن یک ملت باشد، هم می تواند در نگاهی رئالیستی و سمبلیک مصائب و بحران های زندگی. اما والاترین تجسم آن می تواند تجسم عینی یک "الهام" باشد.. از این نظر "ورود" فیلم با شکوه و تکرار نشدنی ای است چرا که با خلق شخصیتی فرازمینی و موقعیت هایی که سکوت و ترس در آن موج می زند (که حتی با اغماض و سطح بالا فرض کردن فیلمساز می تواند یادآور خلوت های عارفانه باشد) صورت بی نظیری از کنش ها و ارتباطات قلبی ماوراءالطبیعی ارائه می دهد.. این دیدگاه و این تفاسیر وقتی کامل می شود که در سکانسی که لوییس داخل زیستگاه این موجودات می شود (که می تواند نمادی از طبقات بالای ادراک باشد) کاستلو بیان می کند که برای کمک به بشر آمده است و توصیه هایی مرموز را به لوییس هدیه می دهد.. همین را ربط دهید به عوالم معنوی و عرفانی !
"ورود" دست بردار نیست! در لا به لای تمام این مفاهیم قهرمان نیز می آفریند.. و آن هم لوییس است که یک تنه با کل جهان مبارزه می کند و در پایان نیز حقیقت را کشف و مشکل را برطرف می سازد. این موضوع هم به جنبه های بلاک باستری فیلم و ارتباط با مخاطب عام کمک می کند و هم باورپذیری شخصیت لوییس را تقویت کرده و همدلی مخاطب را برمی انگیزد. لوییس در تعابیر مطرح شده در بند های قبلی هم می تواند نماد خود مخاطب باشد (انسان گرفتار در منجلاب غم بار زندگی) هم اگر خیلی جدی با فیلم روبرو شویم ، سالک عرفان و کاشف حقیقت و رابطی معنوی ! علاوه بر این لوییس استاد زبان شناسی است و همین تاکیدی است بر نقش ارتباطی این شخصیت و هم چنین به صورت کلی فیلم با تمرکز بر شخصیت لوییس توصیه ای مبنی بر ایجاد رابطه با سایر موجودات (که هیولاها در این دیدگاه نقش یک انسان مهجور و ناشناس را ایفا می کنند) و سایر انسان ها ارائه می دهد و با دیدگاهی کلی تر و البته سیاسی جهان را به صلح و ارتباط قوی و عمیق دعوت می کند.. هم چنین روند تحول شخصیتی لوییس (تبدیل تدریجی ترس به علاقه و احساس مسئولیت) بسیار باور پذیر کار شده است.
این فیلم به لحاظ تکنیکی نیز قدرتمند عمل می کند.. برای نمونه کافیست به سکانس ملاقات های لوییس و ایان با هیولاها توجه کرد. در این سکانس کارگردان در بازی با نور و رنگ زیرکی به خرج می دهد و به خصوص در نماهایی که از جانب شخصیت ها گرفته شده است با ایجاد کنتراست مشکی و سفید هم ترس و ناشناختگی فضا را تشدید می کند و هم به تقابل میان انسان و هیولاها قوت می بخشد. موسیقی فیلم نیز کاملا در خدمت اهداف و حس و حال هر سکانس از اثر می باشد و در مواقع دلهره آور و مهیج ضرباهنگی تند دارد، در سکانس های ملاقات با هیولاها با نواهای بعضا عجیب و غریب به مجهول بودن محیط و البته زبان و شخصیت هیولاها کمک می کند و در فصل پایانی ظاهری لطیف و البته حسرت بار و حتی "بی خیال گویان" به خود می گیرد!
در مجموع "ورود" از آن فیلم هایی است که تا چندین روز رد پایش در ذهن مخاطب باقی می ماند و او را ضمن نوشاندن لذتی سکرآور و جدید، اندکی متوجه زندگی خود می کند.

تاریخ انتشار : 95.12.1